Un ingeniero de sonido experto ofrece consejos para DJs

Puede que no haya oído hablar de Wayne «Rabbit» Sargeant, pero es muy posible que haya escuchado su trabajo. Durante más de 30 años, Wayne ha sido el ingeniero de sonido de algunas de las actuaciones musicales más importantes del planeta.

Cuando hablamos con él hace un par de semanas, estaba recargando pilas en el Reino Unido tras un verano de gira con Calvin Harris, que incluyó 14 fechas en Ushuaïa, Ibiza. Aunque para Wayne ha sido un periodo más tranquilo, ya que Calvin no volverá a la carretera hasta Halloween, todavía estaba asesorando sobre el diseño del sistema de sonido para un espectáculo de Black Coffee en el Madison Square Garden, el mundialmente famoso recinto de Nueva York. (A estas alturas, Wayne es prácticamente un veterano en el diseño de sistemas para el MSG, con múltiples actuaciones allí en su haber).

También mencionó algunos espectáculos para el rapero británico Dizzee Rascal (con quien Wayne ha trabajado mucho en el pasado), que celebra el 20º aniversario de su influyente álbum de debut, Boy In Da Corner. Sin embargo, quizá más impresionante que la lista de clientes actuales de Wayne fue lo libre de ego que se mostró al hablar de ellos. La palabra «humilde» puede ser un cliché en este contexto, pero resulta apropiada.

El punto de vista de Wayne sobre la ingeniería de sonido -a la que nos referiremos más adelante como «front-of-house», el papel que desempeña principalmente en el equipo de sonido- parece moldeado por el amor a la música, que está en el primer plano de su pensamiento. En otras palabras, no se puede hacer un trabajo óptimo para Swedish House Mafia, Alesso, Avicii, David Guetta y el afamado entramado de clubes londinenses si no se sabe lo que es perderse en una pista de baile. También se trata de adaptar el enfoque a la música y a la situación, algo en lo que Wayne tiene mucha experiencia, ya que ha trabajado con grupos de rock como Kings of Leon, Kasabian y Snow Patrol, y de hip-hop como DJ Shadow y Jurassic 5.

La columna vertebral del trabajo de Wayne ha sido la música de baile, lo que, sumado a sus décadas detrás de una mesa de mezclas, hace que esté muy bien situado para ofrecer a los DJ consejos para obtener el mejor sonido posible de un sistema de club. Hablamos de la dinámica, a menudo combativa, entre los ingenieros de sonido y los DJ, y Wayne nos ofrece sus consejos para gestionar esa relación. Y, como extra, Wayne nos habló de su sistema de sonido favorito del mundo.

¿Qué consejo darías a los DJ que no pinchan en grandes espectáculos como los tuyos? En primer lugar, retomando algo que mencionamos antes de empezar a grabar, ¿aconsejarías siempre pinchar con archivos de la mayor calidad posible?

Sí, creo que pinchar un set de DJ con MP3 es un poco vago [risas]. Y, sinceramente, con la calidad que se puede obtener de un buen sistema de sonido hoy en día… hace unos 10 años, antes de que existieran los increíbles line arrays que tenemos ahora, probablemente se podría tocar con MP3. Pero, sinceramente, cuando escuchas un set hoy en día [poner MP3s] sobresale como un pulgar dolorido. Así que yo diría que, independientemente de si eres el primero o el segundo en el cartel, intentes conseguir la mejor calidad para tu material original.

¿Cuáles son los principales aspectos que deben tener en cuenta los DJ a la hora de gestionar un sistema?

Es una muy buena pregunta. Yo me dirigiría a quien se encargue del sonido de la sala. Hablaría con él dos minutos. Quizá sólo decir: «Oye, te agradecería que no comprimieras mi set».

¿Sería justo decir que históricamente la relación entre los DJ y los ingenieros de sonido ha sido bastante conflictiva?

Por desgracia, sí. Creo que la razón por la que yo y otros tenemos nuestros trabajos es que nos importan los DJ y la música de los DJ. Y mucha gente… probablemente esto cause controversia, pero no creo que muchos ingenieros escuchen la música que pinchan y hacen los DJ, la entiendan o la respeten. Si tocas con un grupo, puedes mezclarlo como quieras. Puedes interpretarla de distintas maneras. Pero cuando tocas con un DJ, la música ya está hecha. Así que lo que tienes que hacer es representar al DJ y asegurarte de que su música se escucha como él quiere, ¿sabes? Creo que en muchos sitios no les importa. Piensan: «Es sólo un DJ».

Así que se trata de tener un poco de amor por la industria y por la música y entenderla. Creo que si has salido a bailar y te gusta la música de baile y entiendes el fondo, entiendes las vibraciones, entiendes cómo debe sonar, entonces harás un buen trabajo, ¿sabes? Pero hay mucha gente que viene de un entorno diferente y desacredita a un DJ por no ser un artista en directo. Es una afirmación general, pero creo que es cierta.

¿Qué consejo daría a los DJ para gestionar esa relación?

Creo que se trata de comunicarse con ellos. Entender un poco cómo funcionan los sistemas de sonido. Intentar salir a la pista de baile y escuchar el sistema, pensando: «¿Está tranquilo?». Y luego decir: «Escuché al último tipo y no sonaba del todo bien, ¿podrías hacerlo un poco más claro?». Porque eso hace que el ingeniero sienta que se le necesita y se le quiere.

Los DJ no tienen por qué ser expertos, pero es importante que sepan comunicar lo que oyen en cuanto al sistema e intenten transmitirlo al ingeniero.

Sí, y también depende del tipo de DJ que sea. Para un DJ de dubstep, por ejemplo, todo gira en torno a los graves. Si el ingeniero está ahí sentado y para la mezcla ha utilizado un filtro de paso alto, puede estar bien para un poco de música de fondo. Pero el DJ de dubstep querrá decir: «¿Puede asegurarse de que no haya procesamiento en mi canal? Asegúrate de que puedo llegar al nivel que se me permite». Habla un poco con el tío de la sala. Sólo dales un poco de ánimo y haz que se sientan incluidos en tu programa. Creo que eso te ayudará mucho a conseguir lo que quieres.

Piensa en cómo deben tratar los DJ al mixer. ¿Hay alguna regla general? Se oyen cosas como: «No toques el nivel maestro» y «No pases de las 12 en punto».

Sí, pero supongo que ese es el elemento creativo de un DJ, ¿no? Y si ese es su estilo [presionar los ecualizadores], siempre y cuando hayas configurado tu mixer correctamente… Por eso siempre bajo las salidas de la salida principal a -12 o algo así. Y entonces cuando estás haciendo todos esos aumentos de EQ estás bien. Si la salida está a 0 y empiezas a aumentar los agudos en cada canal y usas la ganancia de esa manera, eso va a distorsionar la salida. Así que si tu master está abajo, entonces puedes ser creativo.

¿Qué consejo daría a las personas interesadas en dedicarse a su campo? ¿Hacer un curso? ¿Que adquieran experiencia práctica?

Yo era muy práctica. Supongo que una buena forma de participar es tener un club cerca. Un local de música o una discoteca. Ve allí, llama a la puerta y ofrece tu ayuda. Creo que sigue siendo una buena vía rápida. Estuve en la Cúpula del Milenio en 1999, trabajando como ingeniero superior, y había gente que salía de las universidades, lugares increíbles, y sabían cosas desde el punto de vista de la ingeniería de audio, pero no sabían realmente cómo hacer nada. Ya sabes, su teoría era increíble.

Teórica más que práctica.

Sí, todo muy teórico. Así que creo que la experiencia práctica sigue siendo una de las mejores maneras. Así que entrar en un local es una buena manera porque si empiezas a apuntarte a un curso, puede que al final no te guste. Así que si vas y ayudas en un local durante un tiempo, puedes ir y ver si te gusta. Y luego ir a la universidad o algo así. Pero sigo pensando que las experiencias prácticas son muy, muy beneficiosas. Te dan la oportunidad de experimentarlo, porque es un sector muy divertido.

¿Hay formas de ayudar activamente a entrenar los oídos?

Por supuesto. Jugar con distintos equipos, como procesadores. Algunas personas escuchan un compresor y dicen: «No sé qué pasa ahí. Ni idea». Pero a medida que juegas con estas cosas, puedes estar más y más en sintonía con lo que están haciendo.

Se llega a la etapa en la que ahora, casi puedo ir a caminar alrededor de un campo y le dirá qué gabinete de un altavoz roto está en. Lo he hecho algunas veces en lugares donde han tenido que retirar la megafonía.

¿Hay tipos de personas a las que les suele ir bien en su mundo? ¿Qué cualidades tiene la gente de éxito?

Ha cambiado mucho. Fundamentalmente es parecido, pero ahora hay muchas habilidades nuevas porque todo era analógico y ahora todo es digital y todos los amplificadores son como redes, como un sistema informático.

Pero creo que si te gusta la música pero no eres músico… A mí me gustaba mucho la música, tocaba discos todo el tiempo desde que era más joven. Empecé a intentar tocar como músico, pero fue en la escuela, nunca tuve realmente la dedicación. Y entonces no sabía realmente qué hacer. Pero cuando entré en este mundo, simplemente tocando en el local, pensé: «Esto es divertido». Es práctico. Hay un poco de ingeniería, pero también tienes la música y la satisfacción. La sensación al final de un espectáculo de éxito es fenomenal. Es un subidón natural lleno de dopamina, que es genial, ¿sabes?

Tienes que ser capaz de pensar con rapidez. Bajo presión. Y tener amor por el tipo de música con la que estás trabajando. Así que si no estás seguro de lo que quieres hacer, si lo de ser DJ no te funciona y crees que la ingeniería en directo podría ser interesante, quizá puedas asomar la cabeza por un local y ver qué ambiente hay, si te sigue gustando y probar. Estoy seguro de que hoy en día hay muchos locales que piden ayuda a gritos.

¿Puede hablarnos un poco de sus orígenes?

Crecí en Suffolk, en el Reino Unido, donde puedes dedicarte a la agricultura o a la construcción. Acabé estudiando en el Politécnico de Nottingham, como se llamaba en 1986, y el Politécnico tenía un sindicato de estudiantes muy bueno con tres salas diferentes.

Una tenía capacidad para 300 personas, otra para 800 y la otra para 1200. Tenían su propio sistema de audio, iluminación y puesta en escena. Los estudiantes se encargaban de los carteles, la seguridad, la puesta en escena, la carga… de todo. Así que básicamente empecé diciendo: «Oh, esto parece divertido. ¿Qué hacéis aquí? ¿Cómo puedo ayudar?

Empecé a ayudar y en dos años acabé dirigiendo el departamento de sonido. Todos los lunes por la noche teníamos conciertos, que en aquella época eran de grupos como Radiohead, Manic Street Preachers… Abajo teníamos cosas como Lenny Kravitz, la primera gira de Nirvana por el Reino Unido.

Así que aprendí sobre mesas de mezclas, sistemas y me pusieron detrás de la mesa de monitores y empecé a mezclar y luego a hacer de front-of-house. Así que fue básicamente como un hobby que se convirtió en una carrera. Caí en ella por error. Todo son conocimientos prácticos. Y luego acabé trabajando para una empresa de audio local y para un grupo de DJs llamado DiY, que eran DJs underground de Nottingham. Hacíamos monitores para ellos y les organizábamos fiestas rave.

Hicimos grandes espectáculos en el centro Marcus Garvey de Nottingham, con capacidad para 3.000 o 4.000 personas. Pasábamos allí toda la noche, era muy divertido. Yo me ocupaba de los platos y del sistema de sonido. Pusimos un montón de altavoces. Teníamos cajones de graves de un lado a otro de la sala [risas], y luego altavoces separados hasta arriba, todos enchufados individualmente con XLR.

Por aquel entonces era diferente. Te asegurabas de que todo estuviera conectado y en fase. Asegurarse de que todos los altavoces iban en la dirección correcta y en el momento adecuado. Y en ese momento, obviamente, era vinilo. Así que cuando se pone la aguja en el disco asegurarse de que nada se retroalimenta. Teníamos que aislar los platos, asegurarnos de que estaba bien. Teníamos que ecualizar el sistema para asegurarnos de que era lo suficientemente fuerte pero que no molestara al DJ que estaba pinchando, y luego ocuparnos de cada DJ que iba pinchando para asegurarnos de que todo iba bien. Desde el punto de vista de los platos, cambiar los mixers, cualquier cosa por el estilo, cambiar los platos si se estropeaban y, básicamente, sacar el máximo partido del sistema y ayudar al público a pasárselo lo mejor posible. Así es como empecé.

Después trabajé un tiempo en la Cúpula del Milenio, donde organizamos grandes fiestas de Nochevieja para DJ, lo que fue genial. Y luego empecé a trabajar por mi cuenta. Al principio trabajé con DJ Shadow. Viajé por todo el mundo con él y, en una época parecida, con Jurassic 5. Ambos pinchaban en vinilo.

Aquellos días eran muy diferentes. Entrabas en un local pinchando rock y no pensaban en la relación entre los platos, la sala y las vibraciones. Así que tener que decir: «En este momento, no se puede tener el sub [woofers] en el escenario, ya que oscila todo el escenario «. Así que tuve que ir, reconstruir los sistemas de sonido, volver a alinearlos, configurar todos los platos correctamente. Y ese era el trabajo. Obviamente estabas haciendo front-of-house.

Era algo así como la masterización: asegurarse de que tu artista hace llegar su música al público exactamente como quiere. Así que afinabas los sistemas de sonido, hacías que sonara genial, no hacías que se retroalimentara y sacabas lo mejor de ello. Es casi como diseñar un sistema y masterizarlo al mismo tiempo. Lo único con lo que estarías jugando la mayor parte del tiempo es con esos dos canales principales, pero en realidad es preocuparse por ello. Mucha gente piensa, «Oh, es sólo el DJ. Le pondré un compresor, encenderé el filtro de paso alto y me iré al bar». [Risas]

Así que me gané una reputación por ser capaz de hacer eso y preocuparme por ello. Luego tuve una residencia en Fabric haciendo fabriclive los viernes por la noche. Así que solía pinchar allí. Así que siempre me he dedicado a la música de baile.

Con el paso de los años empecé a trabajar con artistas de la talla de Swedish House, Avicii, Alesso, David Guetta o Calvin Harris. Luego, obviamente, llegamos a la época de los CDJ y otros equipos. Así que animaba a los DJ diciendo: «Venga, chicos, deshaceos de los MP3. Consigamos WAVs». [risas].

A mediados de la década de 2000 empezaron a salir al mercado muchas consolas digitales, así que todo se digitalizó. Así que empezamos a procesar las cosas de forma diferente utilizando distintos equipos externos, pero todo se reducía a lo mismo: todo depende del diseño del sistema y de cómo se procesa el sonido.

Actualmente utilizo muchos equipos SSL, un BUS+ y un Fusion. Antes solía utilizar también muchos otros equipos para procesar y masterizar una señal estéreo con claridad. Algunas personas me decían: «¡Oh, sólo mezclas dos canales, colega! Izquierda y derecha» Y yo les decía: «Bueno, sí, pero eso se podría decir de toda la industria de la masterización». [Risas].

Así que lo que hacemos realmente es coger todas esas técnicas de masterización y aplicarlas al directo, para que tu DJ suene mejor que cualquier otro DJ. Esa era mi idea: intentar que quien trabajara para mí sonara mejor que nadie… Creo que lo he conseguido bastante bien.

No hay que desviar la atención de la música ni sobreproducir las cosas. Hay que diseñar un sistema que garantice un subwoofer suficiente y un buen equilibrio para que no tape nada del espectro de audio. A veces se puede exagerar. He oído mezclas de gente que cuando empiezan a comprimirlas, las escuchan y dicen: «Sí, es genial». Pero acabas de perder toda la inteligibilidad de la música. No se puede comprimir música ya comprimida.

¿Qué hay que tener en cuenta a la hora de trabajar con DJ?

Básicamente, desde el punto de vista de un DJ, se trata de configurar los platos en los que está pinchando. Si se trata de un Technics 1210, evidentemente hay que equilibrar los platos, asegurarse de que estén nivelados y de que no haya vibraciones ni oscilaciones en la aguja. También configurar el mixer correctamente para que las salidas no se corten y haya suficiente margen. Luego harías lo mismo con los CDJ, asegurándote de que todo funciona.

En un mixer como el [Pioneer DJ] V10, puedes guardar todos los ajustes en un USB, lo que es genial. Siempre voy a la interfaz personalizada y configuro mi nivel de salida, lo reduzco bastante para que el mixer no se sobrecargue. Así que asegúrate de que todo tu equipo funciona correctamente. Suelo conectarlo todo digital y analógicamente. Así que si algo se apaga, por ejemplo, si el digital se cae, sólo tienes que cambiar la señal y todavía estás bien.

Desde un punto de vista escénico, simplemente asegurarse de que todo el cableado es tan bueno como puede ser. Que el mixer esté configurado para que funcione de forma óptima, pero no demasiado para que, si empiezas a subir el volumen, se produzca distorsión. A veces, como con Calvin Harris, tenemos un ingeniero de monitores dedicado.

¿Así que hacían todo lo que acabas de describir?

Sí, él hacía todo lo que acabo de describir: montaba los platos y también los monitores. Obviamente, hoy en día tenemos un sistema de monitores bastante grande, con tres cajas superiores line array y un subwoofer. A veces puede haber un trasero también. Así que también lo configuraba, lo equilibraba, se aseguraba de que el nivel fuera bueno, comprobaba que los auriculares estuvieran bien y se aseguraba de que estuviera bien para el artista con el que trabajabas. Asegurarse de que todo está en fase, que todos los altavoces apuntan en la dirección correcta, que no hay nada roto, que no hay distorsión. Esa es la base para que el DJ esté contento en el escenario, porque si está contento en el escenario, también lo estará el público.

Entre el escenario y yo, comprobamos todas las entradas: izquierda es izquierda, derecha es derecha. Asegúrate de que la salida AS funciona y de que los micrófonos funcionan para hablar con el público. Pido a Scott [el ingeniero de monitorización] que grite y hable por ahí, y entonces puedo ecualizar la señal en el front-of-house, para que todo el público pueda oír el micrófono con claridad. Los DJ suelen gritar mucho. Se emocionan un poco y dicen: «¡Vamos!». [risas]. Así que quieres un poco de compresión.

Pongo un montón de canciones conocidas en el sistema y luego las escucho para ver si están bien alineadas. Asegúrate de que los graves son correctos. A veces, los sistemas tienen altavoces de graves volados en matrices en línea y altavoces de graves de suelo, y se trata de asegurarse de que todo parece como si los graves te llegaran en un gran bulto y alineados correctamente en el tiempo.

Si estuvieras haciendo mi trabajo como front-of-house, «adelantarías» todas estas cosas. Enviarías una especificación diciendo: «Bien, necesitamos estos platos, necesitamos este tipo de sistema y tiene que alcanzar este tipo de niveles sin distorsión». Y si el estadio tiene más de 60 metros, también necesitamos retardos. Así que altavoces adicionales en la sala para cubrir la parte trasera de la sala. Porque creo que, sobre todo con la música de baile, necesitas mucho margen. Cuando tocamos en lugares como el Madison Square Garden o en grandes estadios, intento recrear un ambiente de club. En muchos locales de rock se tiende a tirar el sonido hacia fuera y tener un gran conjunto de altavoces, mientras que a mí me gusta tener altavoces más distribuidos. Me gusta tener altavoces más distribuidos, para que haya más margen y se consiga esa calidez.

En tu trabajo, ¿cuáles son las distintas áreas que debes conocer?

Antes estaba el estudio. Y luego estaba el directo. Había casi dos tipos de ingenieros. Creo que ahora que los sistemas de audio han mejorado tanto, esas habilidades pueden transferirse. Así que suelo utilizar muchas técnicas de estudio.

Hace muchos años trabajaba con Dizzee Rascal, que estaba en su tercer o cuarto álbum. Y nos dimos cuenta de que, básicamente, íbamos a encabezar un festival, y todas sus canciones estaban por todas partes porque eran de diferentes álbumes con diferentes técnicas de masterización. Así que cogí todas las pistas en directo, me fui a Metropolis y las remastericé con un tipo de allí y las dejé a un nivel en el que cuando volvían al mixer en directo y salían era como ¡boom! Así que traté las cosas de esa manera, en lugar de intentar ecualizarlas y todo eso después.

Así que el conjunto de habilidades de alto nivel es básicamente: conoce tu equipo externo, tu consola. El diseño de sistemas es algo en lo que tienes que adentrarte. Y eso es muy diferente hoy en día, donde todo se trata de la alineación de tiempo y, lo que es más importante, la alineación de fase, asegurándose de que todo está en fase, lo que básicamente significa que si los altavoces están todos haciendo lo suyo al mismo tiempo eso es bueno. Si están ligeramente fuera o porque están mal colocados te dirás, «Oh, ¿qué? Eso no suena del todo bien». Y pulsarás un botón de fase en los subwoofers volados y estarás como, «¡Oh, ahí vamos!» con el sonido viniendo hacia ti como un tornado.

Así que hay que conocer el diseño de sistemas, la acústica y lo que entra en esas cajas. Estudiar un curso «en directo» puede ser una buena opción. Porque si haces un curso de «estudio» no sabes nada del sistema de sonido, y el sistema de sonido es fundamental en un espectáculo en directo.

En cuanto a la acústica, ¿cuáles son las características de un espacio que suelen causar más problemas?

Cuando estás en espacios grandes, la reverberación puede hacer que las cosas sean… Quiero decir, al aire libre, está bien, es realmente cuando estás en el interior que tienes reverberaciones horribles, muy largas, que pueden enturbiar la mezcla. Tienes que ser muy cuidadoso y ecualizar las ondas estacionarias. Y yo suelo empezar por abajo, por el extremo inferior de los graves. Si eliminas esos fundamentales, verás que las ondas estacionarias subirán por las octavas. Así que si obtienes 60hz, el siguiente será 120hz, y subirás así porque es una onda matemática.

Las reglas más importantes para trabajar con sonido son escuchar, escuchar y escuchar.

Tampoco hay que exagerar. Hay que intentar llevar las cosas al límite cuando se hace un gran espectáculo, pero también cuando se utilizan esos grandes sistemas se necesita mucha potencia, así que hay que ser cauteloso porque no quieres estar a mitad del espectáculo cargando un sistema y que se corte la corriente y no lo hayas comprobado.

Pero yo diría que la acústica es fundamental para conseguir un buen sonido en directo. Y entender la ecualización y cómo ecualizar un entorno y una sala y equilibrar el sistema. Por eso creo que el headroom es tan importante y tratar de tener el sistema más grande posible, es más fácil que tratar de empujar un sistema más pequeño en un ambiente grande. Te quedas sin espacio libre, el sistema empieza a enfadarse y no suena bien. Es mejor tener algo demasiado grande y dejar que funcione.

Por eso me gusta diseñar cosas con un sistema distribuido, es decir, varios altavoces. Así no tienes que manejar el sistema principal y es más fácil de controlar cuando la acústica es difícil.

Cuando se trata de «coordinar los oídos», es decir, saber cómo ajustar las cosas en función de lo que oyes, supongo que eso se consigue con la práctica.

Sí, simplemente reaccionando. Se trata de colocar las herramientas en el escritorio y decir: «Vale, de acuerdo. ¿Dónde van a estar los problemas con este sistema?». Intentar interpretarlo cuando lo estás probando. Lo que algunas personas hacen, van a una habitación y dicen: «Oh, suena muy áspero». Así que ecualizan toda la dureza. Y lo que ocurre es que el suelo del estadio se cubre de gente, así que todo ese reflejo desaparece y no hay claridad en el sonido.

Por último, voy a ponerte en un aprieto. ¿Tienes un ideal platónico de un sistema de sonido? ¿O tienes un sistema favorito?

En realidad tengo un lugar favorito, que es el Ziggo Dome de Amsterdam. En realidad son dos salas. El Heineken Music Hall y su hermano mayor, el Ziggo Dome. Estos lugares son absolutamente fenomenales porque el tratamiento acústico es increíble, incluso con cualquier sistema que pongas allí. Se puede oír cada elemento de la música. Normalmente, el problema es que puedes tener sistemas increíbles y la inteligibilidad se ve frenada por la acústica del recinto. La acústica desempeña un papel tremendo y, por desgracia, pocos lugares tratan las salas de esa manera. Pero, sinceramente, si tienes la opción de ir a cualquier sitio, el Heineken Music Hall y el Ziggo Dome de Ámsterdam son absolutamente increíbles.

Texto: Ryan Keeling

Swedish House Mafia foto: Per Jahnke