Kevin Grainger y Cass Irvine, de Wired Masters, son los ingenieros de mezcla y masterización favoritos de algunos de los artistas de dance y pop más importantes del mundo. Visitamos sus increíbles estudios para conocer su historia y su oficio.
Es extraño experimentar lo que podría ser el mejor sonido que hayas escuchado nunca. La música adquiere lo que parece una dimensión extra, con cada elemento de una pista situado en su propio espacio con una claridad sorprendente. Antes habría dicho cosas como «potente», «con garra» y «detallado» para describir el sonido. Pero en el estudio de Cass Irvine en Wired Masters, escuchando en dos enormes altavoces PMC en un entorno acústico inmaculado, utilicé estas palabras y lo dije en serio.
Este nivel de calidad se iguala en el resto de Wired Masters, situado en un tranquilo polígono industrial del sur de Londres. Cass y Kevin Grainger, su socio desde hace 20 años, crearon básicamente las instalaciones de sus sueños. Hay tres estudios de última generación construidos en ángulos irregulares dentro de un curioso espacio industrial. Cada uno utiliza algo llamado sistema de suelo flotante jack-up y pesa 15 toneladas. «Queríamos que parecieran tres estudios que los extraterrestres acababan de dejar en un almacén», explica Kevin.
El espacio parece la culminación del trabajo que Cass y Kevin han realizado durante más de 20 años. Empezaron trabajando en mezclas y recopilaciones para DJ en una casa de masterización, antes de marcharse para fundar Wired en 2003, con clientes como Defected y Ministry Of Sound, que contribuyeron a forjar su reputación. Kevin, nominado a un Grammy por su mezcla de «Losing It» de Fisher, ha trabajado con Avicii, Joel Corry, Swedish House Mafia, Jax Jones, Charli XCX y Becky Hill, entre muchos otros. Cass, por su parte, cuenta con Camelphat, Galantis, David Guetta, Ewan Mcvicar, Oliver Heldens y Sonny Fodera entre su extensa lista de clientes.
Cass y Kevin creen que han llegado hasta aquí gracias a su adaptación a los nuevos tiempos. Fueron de los primeros en adoptar la masterización stem, una práctica en la que, en lugar de trabajar con un único archivo estéreo, como en la masterización tradicional, el ingeniero tiene acceso a múltiples partes de una canción: batería, bajo, voces, pistas, etc. De hecho, el trabajo de Kevin llegó a ser tan práctico que ahora trabaja exclusivamente como ingeniero de mezclas. También son grandes defensores del software, y acogen con agrado avances como Ableton, Reason, Fruity Loops y emulaciones de hardware, mientras que los ingenieros más veteranos de su entorno los rechazaban.
Más de dos décadas de experiencia han dado a Cass y Kevin la confianza necesaria para hablar de su profesión con total honestidad. Esto hizo que la visita al estudio fuera informativa y entretenida a la vez, ya que hablamos de consejos para aspirantes a ingenieros, del increíble espacio que han construido, del proceso de mezcla de una pista y de los muchos altibajos de sus carreras.
Empecemos con tus consejos para la gente que esté interesada en lo que haces y quiera iniciarse en ello.
Cass: Lo más importante que no te enseñan en la universidad de música es cómo conseguir trabajo.
Kevin: Cómo presentarte. La cantidad de cartas y correos electrónicos que recibimos son literalmente… Insertar nombre aquí. Y está en un tipo de letra diferente. Ni siquiera te molestaste en poner el mismo tipo de letra. Y quieres que te responda.
Estamos ocupados. Tenemos un montón de gente que quiere hacer esto. Lo siento. Es como, «Estimado gerente de estudio.» Se tarda 30 segundos en ir en línea y averiguar el nombre de la persona. Esfuérzate un poco. Es de sentido común.
¿Cómo debe dirigirse la gente a ti?
Cass: Creo que hay que personalizar el acercamiento. Si vas a un estudio que toca un determinado género, escribe un correo electrónico personal y di que te interesa mucho esa música. «Entiendo que estás muy ocupado, pero significaría mucho para mí poder ir medio día. Me encantó el disco que mezclaste». Masajea su ego.
Luego, cuando entres por la puerta, presta atención. No mires tu teléfono. Sé educado.
Kevin: Hemos tenido gente que se ha pasado todo el día sentada mirando el móvil.
Cass: Y después escribes un correo electrónico diciendo: «Muchas gracias por su tiempo. Se lo agradezco mucho. ¿Podría volver?».
Kevin: Así es como empezaron todos los que trabajan para nosotros.
Cass: Tienes que crearte un trabajo en lugar de sentarte a esperar a que te lo den.
Kevin: Nunca vas a ver puestos de trabajo anunciados. Por eso tienes que abrirte camino en los sitios e impresionarlos.
El negocio de la música es bastante inestable, pero es un negocio. Tenemos plazos. Puedes ser el mejor productor o ingeniero de mezclas del mundo. Pero si no cumples los plazos, no vas a conseguir más trabajo. Tienes que demostrarlo desde el primer día. Puede que hayas pasado una gran noche de fiesta, pero te necesitamos allí a las 9 de la mañana.
¿Y la educación formal? ¿Es necesaria para trabajar para vosotros?
Kevin: No, en absoluto. Todos nuestros jóvenes empleados han hecho carreras. Pero no llames a mi puerta si quieres ser Hans Zimmer. Hacemos música house, música electrónica.
Cass: Todos los chicos que trabajaban para nosotros, sabían algo de Logic o Ableton. Sabían utilizar una estación de trabajo de audio, eso era lo más importante. Sabían usar plugins.
Kevin: Saben lo que es un ecualizador. No queremos tener que empezar de cero y explicarles ritmos y compases. Pero aparte de eso… nos gusta enseñar a la gente nuestra forma de hacerlo.
Cass: Tenemos una forma de hacerlo y queremos que la gente la siga.
¿Hay rasgos comunes en las personas que triunfan en su campo?
Kevin: No tienen vida ni relaciones [ambos se ríen].
Cass: Tienes que estar muy comprometido. No es un trabajo de nueve a cinco. Al principio, si te decimos que vengas un domingo y te pases seis horas sacando clips de un vocal, desgraciadamente lo haces. Es lo que esperamos. Hacemos trabajar muy duro a todo el mundo. Pero recompensamos a nuestro personal, diría que muy bien.
Kevin: Nadie va a salir directamente de la universidad o de la calle y conseguir este súper trabajo mezclando discos top-10. Es un proceso. Es un proceso. Se necesita tiempo. Y parte de ello es la exposición a la música y al negocio.
Cass: Es como con Matt, uno de los ingenieros aquí, tiene clientes fantásticos. Tuvimos Skrillex aquí.
Kevin: Él está haciendo todo el material de Chris Lake. Se ha llevado a Fisher…
A todos nos encanta cuando tienes un artista que realmente te gusta, y te envían mensajes de texto diciendo: «¡Esta pista suena increíble!». Es la mejor sensación del mundo.
¿Podría explicarnos cómo ha llegado al punto en el que artistas famosos le envían mensajes de texto?
Cass: Estábamos en el lugar adecuado en el momento adecuado. Empezamos a mediados de los noventa. La música dance era grande, pero nada que ver con lo que es hoy. Un disco dance en las listas era una novedad. Era algo underground.
Kevin: Algunos discos se abrieron paso, pero aún no era mainstream.
Cass: Era la época de las grandes ventas de CD.
Kevin: Los dos trabajábamos en estudios de masterización tradicionales. Yo empecé en un sitio llamado Tape To Tape, donde conocí a Cass en 1999. Era la época en la que los CD de mezclas eran los reyes. Todos éramos DJ. Todos hacíamos canciones. Todos éramos chavales a los que les gustaba la música house. Acabamos mezclando compilaciones para Telstar, Virgin y Ministry Of Sound. Lo hicimos durante años. Trabajaba 28 o 29 horas para sacar uno de esos CDs. Era un trabajo salvaje.
Además de los de marca, empecé a mezclar CDs para Frankie Knuckles, Sandy Rivera, Kevin Saunderson y Paul Oakenfold. Paul Oakenfold realmente me dio un gran cambio porque habíamos estado haciendo estas mezclas de DJ y en el proceso tendríamos los ritmos de una pista y una acapella de otra. Me decía: «Quiero tocar eso. ¿Puedes arreglarlo un poco y hacer un bootleg con él?». Así que de repente, además de hacer compilaciones, empezamos a mezclar y producir para algunos de estos tipos. La masterización de tallo ni siquiera existía entonces, nadie hablaba de ella ni había oído hablar.
Un día Sandy Rivera apareció con su equipo de Pro Tools y nos dijo: «No quiero que mastericéis mi disco, quiero mezclarlo con vosotros». Así que vamos a masterizarlo, pero lo haremos desde mi equipo de Pro Tools. Y vamos a hacer cambios a medida que avanzamos. » Y realmente cambió orgánicamente en esta cosa donde de repente en lugar de sólo hacer la masterización, estábamos haciendo la mezcla.
Cass: Éramos los ingenieros más jóvenes. Los ingenieros mayores todavía estaban haciendo los grandes álbumes en equipos analógicos y la música de baile…
Kevin: …la música dance estaba por debajo de ellos. Teníamos hambre. Nos encantaban los plugins.
Cass: Toda la tecnología estaba siendo empujada hacia adelante en la música de baile. De repente tenías Fruity Loops, Reason, Acid. Nos adaptamos a ello. Toda la industria empezó a cambiar con Napster y las descargas, y de repente disminuyeron las ventas de CD. De repente, los grandes estudios decayeron y nos dimos cuenta de que nunca íbamos a llegar a esas salas.
Kevin: Abandonamos el barco literalmente justo antes de que eso ocurriera. Ya no había esa escalera que subir.
Cass: Así que hace 20 años empezamos un pequeño estudio. Una pequeña habitación y unos altavoces PMC. Teníamos un buen equipo externo. Nos llevamos a Ministry Of Sound, Telstar y Defected.
Kevin: Creo que lo más importante para nosotros fue Defected y Simon Dunmore. He grabado prácticamente todos los discos de Defected desde DFT 004 o 005. Así que eso tuvo su peso.
Cass: Hicimos todos los álbumes de Ministry Of Sound. Lleva mucho tiempo hacer estas mezclas. Las pistas se despejaban en el último minuto. Pero siempre nos adaptábamos a sus plazos. Eso marca una gran diferencia cuando eres fiable y siempre cumples los plazos. Y a partir de ahí fuimos consiguiendo clientes, algunos grandes, otros pequeños, y la cosa fue creciendo.
Kevin: Pero realmente, realmente escaló cuando Swedish House Mafia entró a bordo, y con EDM.
¿Cuál era la visión del nuevo estudio?
Kevin: Sonido. Sonido. Sonido. Sin concesiones. Estudios increíbles. Y luego simplemente se lo entregamos a estos arquitectos. Tuvimos una empresa increíble que construyó este lugar. Teníamos algunas ideas sobre cómo queríamos que se viera. Mark Russell de Recording Rooms básicamente diseña y construye estudios. Y luego pone la mirada a los arquitectos. Encontró a una pareja joven que acababa de dejar una gran empresa. Tenían muchas ganas y querían poner su sello en un proyecto. Les dimos rienda suelta y elegimos todo lo que dijeron.
Cass: Queríamos una estética industrial porque es un gran almacén vacío.
Kevin: Le dijimos a Mark en nuestras instrucciones que queríamos que pareciera que los extraterrestres habían dejado caer tres estudios en un almacén. Normalmente todo está cuadriculado y oculto, pero queríamos ser brutalmente honestos con estas enormes cajas de hormigón. Que sean el punto de venta de este lugar.
¿Podríais definir lo que ambos hacéis en este momento en términos de mezcla y masterización?
Kevin: Todo lo que hago ahora es mezclar. Tuve que dejar de masterizar porque ¿dónde acaba eso y empieza la mezcla?
Cass: A eso se reduce todo, porque si tienes una instrumental y una acapella, técnicamente eso es mezclar. La masterización estéreo es con un archivo estéreo. Así que si tienes más de un archivo, hay que mezclar.
Kevin: Contraté a un manager. Empecé a recibir royalties y contratos por mezclar, y entonces la gente decía: «Oh, no quiero una mezcla, quiero un master stem». Y es como, «Usted simplemente no quiere pagar mis regalías.» Fue entonces cuando tuve que decir: «Es una mezcla o nada.» Cass hace muchas mezclas, pero probablemente lo llamen masterización.
Cass: Yo estaba trabajando en una pista de hoy, y me llevé a todos los tambores de distancia, puse en nuevos tambores. Eso es producción. No me preocupa mucho tener un crédito de producción, sólo hago lo que es correcto para el trabajo.
Kevin: Sólo queremos que las canciones estén donde tienen que estar, y podrías llamarlo de diferentes maneras.
Cass: Yo trabajo por horas… Pero lo que quiero decir es que hay gente que lo llama «master stem», porque se trata de un puñado de stems a los que se les hace muy poco. Pero con otras cosas, es más de 100 tallos y que está haciendo la producción vocal y la adición de nuevas partes de percusión, y luego estás muy profundo en la pista. Y eso es realmente lo que hace Kevin en su día a día.
Kevin: Creo que la línea cambia cuando se trabaja por una tarifa plana y regalías, sobre una tarifa por hora. Así es como una compañía discográfica ve que la línea cambia. Por eso Chris Lake y Fisher han sido contratados por otros ingenieros de la compañía, porque su material no necesita una mezcla. Pero quieren más amor que la masterización estándar. Así que encaja en esta especie de zona gris. No me van a dar derechos de autor por una canción a la que quizá haya que quitarle algunos chasquidos a una voz y que necesite cuatro o cinco stems. Así que donde Cass hace todo, yo sólo hago la mezcla.
Básicamente conocí a alguien en los Grammys que dijo: «Esto es una locura. Estás mezclando y no recibes regalías. ¿Quieres que sea tu manager?» Fue literalmente un encuentro casual, y cambió la percepción que tenía la industria de mí como mixer y no como ingeniero de masterización.
Creo que la masterización estéreo es cada vez más redundante. Por eso creo que hemos tenido éxito. Hemos cambiado con las necesidades del mercado. Antes, cuando empezamos, la única manera de hacer un master estéreo era en un gran estudio, porque se necesitaba todo ese equipo de locos. Ahora hay tantos programas que lo hacen, hay tantas cosas que pueden hacerlo bien. Así que la necesidad de masterizar en estéreo es cada vez menor.
¿Qué procesos se incluyen en la masterización estéreo?
Kevin: EQ, compresión, limitación y quizá un poco de amplitud.
Cass: Ajustas el sonido de una pista. Sencillamente, si no hay suficientes graves, le pones más graves. Si no hay suficientes agudos, le pones más agudos. Si hay demasiados medios, cortas los medios. Lo que puedes hacer con un master estéreo es bastante limitado.
Kevin: Creo que la masterización era mucho más importante cuando la gente consumía álbumes, los escuchaba en CD de principio a fin, porque entonces se unía todo el conjunto. Podías tener diferentes mezclas de diferentes productores, y tratabas de que pareciera algo cohesionado. En cuanto empezó el streaming, nadie escucha un álbum así y los álbumes ni siquiera se masterizan así. Cada vez que sale un single, se masteriza. Y luego, al final, se hacen seis temas más… pum, un álbum. Para mí, masterizar es hacer que todo suene muy alto sin que suene mal. Eso es una buena masterización: hacer que suene alto pero que siga siendo abierto y con garra en un club.
¿Podrías explicarme el proceso típico de mezcla de un tema?
Cass: Escucho el tema en su estado actual un par de veces, me hago una idea y me pregunto qué necesita. A veces, si suena bien, no quieres empezar a darle demasiadas vueltas y cambiarlo todo, alejándote de lo que era. Otras veces, la patada puede estar mal, no funciona con el bajo.
Kevin: ¿Cuál es el objetivo de esta canción? ¿Es una canción muy emotiva? ¿Es una canción muy movida? ¿Es una canción funky para la radio? ¿Cuál es la intención de esta canción? Así que mientras preparo una mezcla, lo que puede llevarme hasta una hora, le doy vueltas y vueltas a la canción y tomo todas esas decisiones sobre lo que quiero hacer con ella. Si se trata de un tema realmente dance, lo primero que busco es el bombo y el bajo. Nada más importa en un club. La gente bailará durante cinco minutos con una patada y un bajo si es lo correcto.
Luego puedes ir en muchas, muchas direcciones diferentes. Pero si está mal, no importa lo buena que sea la voz.
Cass: Tengo una gran colección de bombos que utilizo en ciertos temas. Y si escucho algo como este tema que he hecho hoy y la patada no funciona, sé que puedo encontrar exactamente la patada que va a sonar genial.
¿Qué es lo siguiente en el proceso?
Kevin: Lo último que miro son las voces.
Cass: A mí me pasa lo mismo. Miro el sintetizador principal o el piano, los grandes sonidos principales. Luego hay sonidos de fondo que quizá no sean tan importantes.
Kevin: Haz que funcione con el menor número de elementos clave de la canción, consigue un ambiente increíble en torno a eso y luego todo lo demás se puede encajar en torno a eso. Y digo lo de las voces hasta el final porque son una parte muy importante, son lo que más tiempo lleva, pero primero tiene que tener esa base de algo genial.
¿Cómo se trabaja una vez que se tiene un borrador para que lo escuche el artista?
Kevin: La «versión 1» se envía a la discográfica o a los artistas. Ellos la escuchan, a veces durante poco tiempo, a veces durante semanas. Y luego vuelven con las peticiones de cambios, que afortunadamente no son muchas, pero a veces son millones.
Cass: Nos encantan los que dicen: «Sube ese sonido 1db. Sube ese sonido 2db. Un poco más de volumen en las voces». Son muy específicos en lo que quieren. Pero a veces sólo dicen: «Hazlo más vibrante». [Risas]
¿Qué consejo le darías a la gente para que su material suene lo mejor posible antes de enviarlo a mezclar o masterizar?
Kevin: Sé sincero con tu sonido. Si crees que has inventado un sonido mejor que el de los demás, probablemente no sea así. Siempre hay canciones que acaban con todo lo demás en un club. Ese es tu punto de referencia. Tienes que ser absolutamente crítico y escuchar las tuyas comparándolas con eso. Escuchar en cada coche, en un teléfono, en todo lo que pueda. Y sé brutalmente sincero.
Cass: Cuanto más produzcas, mejor lo harás. Aprenderás más trucos y consejos. Todos tenemos clientes cuyas producciones mejoran con los años. Pero si no eres el mejor compositor, quizá debas trabajar con alguien que sea más musical. Siempre es genial colaborar con otras personas.
Kevin: Siempre habrá alguien que quiera hacer lo que a ti no se te da bien o no quieres hacer. A algunas personas les encanta escribir, pero no quieren trabajar como esclavos en lo que considerarían la parte aburrida. Pero habrá alguien que piense que la parte aburrida es la más emocionante.
Los discos suelen ser un proceso de colaboración. Algunas personas, como Amon Tobin, pueden hacerlo todo ellas solas. No todo el mundo puede hacerlo solo. Es muy raro. Así que prepárate para subcontratar y no tiene por qué ser por mucho dinero.
Por supuesto, me he fijado en los equipos externos de los estudios. ¿Qué porcentaje de lo que utilizáis es hardware frente a software?
Kevin: Todo es software. Hacemos todo «en la caja». 100%. Y lo hacemos desde hace casi 10 años.
Vaya, vale. Entonces, ¿lo de los estudios…?
Kevin: Es todo mentira [risas]. No es mentira, no pusimos paneles falsos en los racks. Teníamos los equipos cuando eran mejores que los plugins, pero los plugins son mejores ahora. Para mí, los matices deseables de nuestro ecualizador Manley son superados con creces por mi ecualizador Manley de software. Puedo tener 10 y automatizarlo. Cambio los tiempos de liberación de los limitadores y compresores con automatización en toda la pista. No puedes hacer eso con el hardware.
Prácticamente todos los equipos que tengo tienen un equivalente en software. En mi estudio hemos hecho muchas pruebas entre hardware y software con mis locos altavoces. Si estoy sentado en mi habitación preguntando cuál es cuál, creo que está lo suficientemente cerca.
Además, si alguien me llama y me dice: «Necesitamos esta versión de eso con esta pista quitada para una actuación por megafonía esta noche», tengo que ser capaz de darle a guardar y saltar a un nuevo proyecto. Trabajo en varias mezclas al mismo tiempo, lo que me parece increíble porque mantiene mis oídos frescos. No puedes hacer eso cuando tienes el hardware montado y te llevas tus Polaroids para asegurarte de que tus ajustes pueden ser los mismos cuando vuelvas.
No nos avergonzamos de usar plugins. Pero al principio, era casi un poco de vergüenza, y tus clientes dicen: «Realmente puedo oír tu equipo analógico». Y tú dices, «Err sí, suena genial, ¿verdad?» [Risas]
¿Así que los altavoces son el elemento crucial de vuestras configuraciones?
Kevin: Y un buen conversor, para que puedas oír lo que sale del ordenador. Y un buen control de volumen. Pero después de eso todo son cosas que te permiten oír lo que estás haciendo. No tiene sentido tener un compresor increíble o un ecualizador increíble si no puedes oír exactamente lo que está haciendo. La gente pregunta qué compresor deberían comprar, y es como, «¡Gasta algo de dinero en tu habitación!» Eso es mucho más importante que comprar un compresor. Un compresor de Ableton está absolutamente bien si sabes lo que estás haciendo con él.
¿Crees que existen mitos sobre lo que se puede ganar con equipos caros?
Kevin: Cuando éramos niños y grabábamos canciones, decíamos: «Ah, los Chemical Brothers usan ese compresor, yo sería como ellos si tuviera ese compresor».
Es curioso, ¿verdad? Es casi como un impulso consumista. «Si consigo eso seré feliz.»
Kevin: Perpetuado por todas las revistas de sonido. Es esta cosa que esta persona usa. Estoy seguro de que el equipo es maravilloso, pero no te va a convertir en esa persona. Es mejor que te quedes con lo que tienes, lo que sabes, y aprendas la mierda de ello. No tengas 50 reverbs, 50 EQs, todos hacen lo mismo. Son todos iguales, tengan o no una interfaz ligeramente diferente…
Pero digo esto con gran certeza después de muchos años de comprar muchos equipos y perseguir ese sueño. Todos lo hemos hecho. No estamos por encima de eso.
Tampoco es que un oyente normal se fije en estas cosas.
Cass: Es esnobismo.
Kevin: Por supuesto. Y sin duda lo perpetúa la generación anterior que no ha adoptado las nuevas tecnologías. Oímos a chavales que hacen discos que suenan como locos con Logic y sin plugins de terceros. Es lo que haces con lo que tienes, no lo que tienes. Por eso soy un gran defensor de «menos es más».
¿Hay algún proyecto en el que hayáis trabajado del que estéis especialmente orgullosos?
Kevin: Quiero decir, mi Kenya Grace número uno la semana pasada. Puramente porque he trabajado directamente con ella en el estudio. Sin participación de la compañía discográfica. Ella y yo, sin productores ni escritores. Así es como debe ser. Así es como se hace música
Y diría que el álbum de Avicii que hice después de su muerte, fue un proyecto increíble del que formar parte. Para ser confiado con eso por su padre. Para trabajar con los productores. Y de nuevo, sin participación de la compañía discográfica, porque era sólo el patrimonio diciendo: «Sabemos que serás respetuoso con su trabajo. Haz lo correcto.» Creo que cuanto menos participación tengo de un comité, más me gusta. Así no se hace arte, por comité.
Cass: Acabo de terminar el segundo álbum de CamelPhat. Llevo ocho años trabajando con ellos, son muy majos y me encanta su música.
Kevin: Cuando te haces amigo del artista, todo cambia, porque ahora haces cosas con tus amigos.
Cass: Son grandes compositores, es muy divertido trabajar con ellos. Eligen grandes sonidos. Todo el mundo quiere sonar como Camelphat, ese tipo de sonido proggy.
¿Qué tal los proyectos desafiantes?
Kevin: Trabajar con artistas que son tal y tal, con tal y tal X tal y tal. Cuando hay cuatro artistas, cuatro managers y quizá tres sellos discográficos implicados, para mí es todo un reto. Cuando quieren una mezcla y una semana después estás con el sexto juego de voces y el tercer cantante diferente, eso es lo más difícil.
Cass: Ahora estoy haciendo una gran colaboración. A uno de los artistas le encanta la versión 1. Al otro le encanta la versión 5. Y el primer artista odia la v5.
Hay gente a la que le gustan las cosas abiertas y dinámicas. Y a otros les gustan las cosas que te empujan a la cara. No hay nada bueno ni malo. Depende de lo que te guste a ti.
Has trabajado con muchos temas enormes. ¿Sueles saber cuándo algo va a ser un éxito?
Cass: No.
Kevin: Siempre nos equivocamos. Hay canciones que creo que van a ser masivas…
Cass: .. y se hunden sin dejar rastro.
Kevin: Luego hay otras en las que pienso, sí, está bien. Y se hacen enormes. Así que no soy en absoluto un hombre de A&R. Quiero decir, «Head And Heart» de Joel Corry y MNEK. Todo el mundo dijo: «Esa es una gran canción.» Y sí, yo sabía que era una gran canción. Pero nadie sabía que sería tan grande. Si decían que sí, ¡eran unos mentirosos!
Mirando al futuro, ¿aún tienen aspiraciones o hitos que quieran alcanzar?
Kevin: Estamos formando a la próxima generación porque no queremos estar aquí 70 u 80 horas a la semana.
Cass: Hemos invertido mucho tiempo y dinero en este negocio y ha sido estupendo, pero pasa factura.
¿Sigues trabajando un montón de horas?
Kevin: La mayoría de los días llego a las 10 de la mañana y no se me ocurre ningún día en el que me haya ido antes de las 9 de la noche este año. Son muchas horas a la semana. Nunca he trabajado los fines de semana. Tengo una familia. Tenemos clientes de todo el mundo, así que cuando estás terminando en Europa, la gente en Los Ángeles se está levantando.
Cass: Al final de la semana estás agotado, realmente te atrapa. Me encanta estar aquí. Me encanta el trabajo. Me encanta la gente, el espacio. Pero no deja de ser trabajo.
Kevin: Aparte de eso, me gustaría ganar un Grammy. Estuve cerca con el proyecto Fisher. Me gustaría ganar uno para llevármelo a la tumba [risas]. Estaría bien recibir algún tipo de reconocimiento.
Es algo que hasta un profano podría entender.
Kevin: Algo de lo que mis padres estarían orgullosos. Hice algunas mezclas para Gary Barlow y mi madre sabía quién era. Normalmente te preguntan: «¿Con quién trabajas?». Dices Swedish House Mafia y si no te gusta la música de baile probablemente no hayas oído hablar de ellos. Es bonito hacer todas las cosas que -Dios la bendiga porque ya no está por aquí- pero cosas de las que tu abuela ha oído hablar.
Texto: Ryan Keeling
