Echamos la vista atrás a los equipos, las técnicas y las innovaciones que dieron forma a la década más importante de la cultura DJ.
Durante una entrevista con David Morales para este artículo, le pregunté sobre los retos técnicos a los que se enfrentaban los DJs en la década los 70. «Si nunca has tenido lavavajillas, seguirás lavando los platos a mano», respondió.
Lo que David quería decir, en términos generales, es que sí, en comparación con los equipos DJ modernos y los conocimientos que tenemos ahora, había retos. Pero en aquella época los DJs no conocían otra cosa; simplemente hacían lo mejor que podían con lo que tenían. Teniendo en cuenta que esta generación de DJs sentó la mayor parte de las bases del oficio y la cultura tal y como los conocemos hoy en día, es justo decir que lo hicieron bien.
¿Cómo era el mundo de los DJ en aquella época? ¿Qué equipo utilizaban? ¿De dónde obtenían su música? ¿Quiénes fueron los DJs influyentes que abrieron el camino? ¿Y cuál era la percepción del público sobre los DJs en aquellos días?
Estas son algunas de las preguntas que exploraremos, con la ayuda de algunos de los DJs que comenzaron su carrera en la década de 1970 o alrededor de ella.
El punto central de nuestra historia será Nueva York, donde una increíble explosión de creatividad dio al mundo la música disco y el hip-hop, sonidos en los que los DJs eran fundamentales. Pero también hablaremos de la actividad en Italia y el Reino Unido, países que desempeñarían un papel importante en el desarrollo del DJing y la música de club.
Los DJs de la década de los 70 no se inspiraban en la rica historia que ahora podemos recordar, pero aún así hubo figuras importantes que les precedieron. El término «disc jockey» fue acuñado en 1935 por el comentarista de radio Walter Winchell para describir a Martin Block, el primer locutor de radio que se hizo muy conocido por poner música popular. En la década de 1960, un pequeño número de DJs en Kingston (Jamaica) y en Nueva York habían empezado a mezclar discos de una forma que hoy en día reconocemos, mientras que los DJs conocidos por sus colecciones de discos raros ocupaban un lugar destacado en las escenas Northern Soul y «popcorn» en Inglaterra y Bélgica, respectivamente.
Pero fue en la década de 1970 cuando la era moderna del DJing tuvo su gran explosión, un desarrollo que habría sido difícil de predecir a principios de la década…
Los DJs más importantes de la actualidad son estrellas mundiales que ganan cientos de millones de dólares. Pero para sus predecesores de la década de 1970, la realidad no podía ser más diferente.
«El camarero, el mesero, el cajero y el que ponía los discos eran considerados todos iguales», afirma Daniele Baldelli, el DJ italiano que ayudó a sentar las bases de la escena dance del país. «Empecé en 1969, cuando tenía 17 años, en el Tana Club de Cattolica. No recuerdo que me llamaran DJs. Simplemente era el chico que ponía discos uno tras otro… No había auriculares ni monitores, y la selección de discos la preparaba el dueño del club».
«El DJ no era importante», afirma David Morales, DJ y productor neoyorquino que empezó a frecuentar los clubes cuando era adolescente en los años 70. «Nadie necesitaba verte. Estabas en un rincón en algún lugar».
«No teníamos trabajo», dijo Grand Wizzard Theodore, inventor del scratch DJing y uno de los primeros pioneros del hip-hop. «En aquella época, salir a comprar dos tocadiscos y una mesa de mezclas costaba mucho dinero. Muchos de nosotros todavía vivíamos con nuestros padres, en hogares monoparentales, con ayudas sociales o cupones de alimentos. Eso es lo que pasaba en el sur del Bronx».
«Cuando empecé a pinchar en 1971, no me lo tomaba muy en serio, solo me lo pasaba bien y me pagaban por ello», dijo Danny Krivit, el DJ y productor neoyorquino que más tarde cofundaría la influyente fiesta Body & Soul. «A principios de los 70, si ganaba 25 dólares en efectivo, me parecía mucho dinero por un trabajo tan divertido».
Bill Brewster, DJ británico coautor de Last Night a DJ Saved My Life y cofundador de DJ.History.com, describió cómo incluso él menospreciaba a los DJs en aquella época. «Cuando era adolescente en los años 70, a algunos DJs se les llamaba «DJ wally», básicamente DJs móviles que aparecían en el cumpleaños de tu madre, en bodas o en cualquier tipo de evento en un salón parroquial… Ponían los éxitos del momento, lo que estuviera en las listas de éxitos».
Los DJs trabajaban en clubes, discotecas y eventos privados, y muchos lo hacían a tiempo parcial, siendo el DJing principalmente un trabajo secundario. A principios de los años 70, el modelo de DJ móvil, en el que el DJ era propietario de su propio equipo de sonido, iluminación y demás, llevaba ya varios años establecido y, junto con los DJs de radio, era la imagen que gran parte del público en general tenía de la profesión. Aunque formaban parte del linaje de los sistemas de sonido procedentes de Jamaica, en cierto sentido, los primeros grupos de hip-hop, que instalaban sus propios altavoces y demás para las fiestas de barrio, trabajaban de forma similar a los DJs móviles.
A principios de los años 70, prácticamente no existían equipos específicos para DJ. «Las primeras mesas de mezclas eran muy rudimentarias», afirma Brewster. Lo normal eran los tocadiscos con transmisión por correa diseñados para uso doméstico, aunque los modelos populares de Thorens tenían al menos un ajuste de tono de +/- 3 %. «Los decks que utilizaban los DJs se deslizaban, por lo que, aunque tenían velocidad variable, era muy difícil mezclar con ellas», explica Brewster. «Hacías la mezcla, tocabas el lateral y el disco se detenía literalmente y perdías el ritmo. Era muy, muy difícil mezclar con ellas».
A principios de los años 70 no existían los sistemas de cueing, por lo que los DJs no utilizaban auriculares. «Éramos como los Picapiedra», bromea Theodore.
Pero, a pesar de estas difíciles condiciones, los primeros exploradores de la técnica DJ fueron capaces de lograr cosas increíbles.
Con el arte del DJing en un estado tan embrionario, las ideas de individuos inspirados podían tener una enorme influencia. Las noticias no se difundían necesariamente con rapidez, pero si un DJ en una ciudad como Nueva York hacía algo nuevo e interesante, la noticia se propagaba rápidamente.
«En cuanto a las habilidades de los DJs, todo empezó a principios y mediados de la década de 1960 con un tipo llamado Terry Noel», afirma Bill Brewster. «Fue el primero en mezclar discos, y lo hizo en Nueva York. Mezclaba discos de pop. Terry Noel era como un camarero musical: básicamente servía la música que la gente conocía y quería. Lo significativo de la persona que vino después de él, Francis Grasso, es la idea de mezclar discos y presentarlos como una actuación. Él fue realmente el primero en hacerlo. Básicamente, imponía su gusto al público de una forma que hoy reconoceríamos».
«Francis Grasso fue el primer tipo en ser realmente un «DJ de discoteca»», dijo el productor discográfico Tom Moulton en el documental de la BBC de 2024 Disco: Soundtrack of a Revolution. «Cuando pinchaba, pasaba de una [pista] a otra con tanta suavidad que, cuando un disco se desvanecía, aparecía otro, pero con exactamente el mismo ritmo». Aunque parezca increíble, Grasso era capaz de hacerlo sin siquiera utilizar un sistema de auriculares. Memorizaba los puntos de referencia a simple vista y colocaba la aguja en el lugar que quería.
Mientras tanto, en una fiesta que se conocería como The Loft, un DJ llamado David Mancuso estaba ocupado creando un modelo para la cultura de club. A partir del 14 de febrero de 1970, organizó en su casa de Manhattan unos legendarios eventos solo por invitación que influirían en prácticamente todos los DJs, fiestas y clubes disco importantes de Nueva York que le siguieron.
«Considero a David Mancuso el padre de las discotecas, porque creó una atmósfera dentro de un entorno que te dejaba alucinado mientras bailabas», dijo Nicky Siano, otra figura fundamental de la escena disco, en la película de la BBC.
«David Mancuso era, con diferencia, mi favorito», dijo Danny Krivit. «No hacía mezclas, pero tenía claramente el mejor equipo de sonido y su programación era impecable… Controlaba el ambiente y la fiesta como nadie».
«Mancuso fue probablemente el primer DJ en ser conocido», dijo David Morales, «pero no por el público, solo por otros DJs o gente de esa escena. Era un fanático del hi-fi y su sistema de sonido era increíblemente caro, construido para ofrecer una calidad de audio pura… La fiesta giraba en torno a la libertad y la comunidad».
El tiempo que Nicky Siano pasó bailando en el Loft le inspiró para crear la Gallery en febrero de 1973, quizás la primera manifestación pública de lo que David Mancuso había creado. «El local de David era su casa, y eso es algo que nunca se puede recrear en un club», dijo más tarde Siano. «El nuestro era como una versión club de lo de David… una versión más comercial. Esa sensación, ese ambiente estaba ahí. El cuidado por las personas y cosas así. David [era más] underground. Quiero decir, cuando ponía un disco, se ponía en todas partes».
Krivit también dijo que considera a Richie Pampinella, que pinchaba en un local llamado Hippopotamus, y a David Rodríguez, el DJ de Limelight («7th Ave»), como parte de la primera ola de DJs influyentes y técnicamente habilidosos.
A mediados de la década, las innovaciones de Nueva York habían comenzado a llegar a los DJs de otras partes del mundo. «En 1975, Baia degli Angeli abrió en Gabicce, y allí había dos estadounidenses, Bob Day y Tom Sison», dijo Daniele. «Tenían dos tocadiscos Thorens a vuestra disposición, con una regulación de velocidad de más o menos un 3 %. Quitaron la goma del tocadiscos y pusieron un 45 RPM con una cubierta de papel, y encima colocaron un 12 pulgadas, obteniendo así lo que más tarde se convirtió en el slipmat. De esta forma, podías detener el disco con los dedos y lanzarlo en el momento adecuado para crear una mezcla».
Mientras tanto, en el Bronx, un DJ llamado Kool Herc organizó una fiesta el 11 de agosto de 1973 que cambiaría el mundo. Este es el día que muchos consideran el nacimiento del hip-hop. Herc mostró una nueva técnica DJ en la que había estado trabajando y que consistía en cortar entre los breaks de batería de dos copias del mismo disco de funk.
A principios de la década, Herc se dio cuenta de que los bailarines respondían mejor a las secciones de batería minimalistas y con mucho protagonismo de los instrumentos de percusión de los discos que ponía. Empezó a aislar estos «breaks» o «break beats» y a mezclar dos copias del mismo disco para crear un bucle prolongado, una técnica que denominó «merry-go-round» (tiovivo) y que se inspiraba en las batallas que había visto en Jamaica entre DJs de dub.
En los años posteriores al gran avance de Herc, Theodore describió cómo formaba parte de una red altamente competitiva de equipos DJ en todo el Bronx que se encargaban por completo de producir sus eventos. «Era como un negocio», dijo. «Teníamos que hacer los folletos y repartirlos. Teníamos que asegurarnos de tener el equipo adecuado. Teníamos que llamar a un amigo que tuviera una furgoneta, meter nuestras cosas en ella y transportar el equipo hasta el lugar del evento y volver a recogerlo. Teníamos que pagar nuestra propia seguridad. Teníamos que pagar el local».
Cada grupo de trabajo intentaba desarrollar un argumento de venta único. Herc era conocido por tener el sistema de sonido más potente. Otros grupos eran conocidos por su selección musical. En el caso de Theodore, aún no había llegado a la adolescencia, por lo que la gente acudía especialmente para ver al chico que sabía hacer scratching y needle drop: « Tenemos que venir a ver a este chico de 12 o 13 años y descubrir por qué todo el mundo habla de él», como él mismo decía.
La historia de cómo Theodore inventó el scratch se ha contado innumerables veces a lo largo de las décadas, pero vale la pena repetirla. «Solía volver a casa del colegio, practicar e intentar encontrar nuevas ideas», contó a DJ History en 1998. «Ese día en concreto estaba poniendo la música un poco demasiado alta. Y mi madre vino y me dijo: «¡Si no bajas el volumen de la música!». Yo todavía llevaba puestos los auriculares y, mientras ella me regañaba en la puerta, yo seguía sosteniendo el disco y moviendo la mano así [hacia adelante y hacia atrás] con el disco. Cuando se marchó, pensé: «¿Qué es esto?». Así que lo estudié y lo estudié y lo estudié durante un par de meses, hasta que descubrí lo que quería hacer con él. Entonces fue cuando se convirtió en un scratch».
El propio Theodore se había inspirado para ser DJ en su hermano, Mean Gene, que había colaborado con uno de los pioneros clave de la técnica de DJ hip-hop: Grandmaster Flash. Mientras Herc y otros DJs sincronizaban sus discos con el débil sonido de la aguja o mirando los surcos del vinilo, Flash construyó un interruptor de sincronización para el mezclador, lo que le permitía rebobinar con precisión el disco hasta el comienzo de un break en sus auriculares, algo que él llamaba la «teoría del quick-mix» o «técnica del backspin».
«Cuando Grandmaster Flash inventó todos sus trucos de hip-hop, lo hizo sin saber que ya existían mezcladores en el mercado», dijo Bill Brewster. «Básicamente, creó su propia versión, porque no sabía que existían.
Grand Wizzard Theodore era increíble. Pero creo que, de todos los artistas de hip-hop, Grandmaster Flash… tomó la idea conceptual de lo que hacía Kool Herc, pero Herc no sincronizaba los ritmos. Flash vio que esto podría ser genial si se pudieran sincronizar todos los ritmos.
Su habilidad para crear eso fue realmente la base del hip-hop. La idea de que mezclaba ritmos, debió de ser alucinante de ver.
«Cuando lo escuché por primera vez en The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, ni siquiera entendí lo que era. No me di cuenta de que era un DJ. Solo pensé que era algo que se hacía en un estudio. No me di cuenta hasta algún tiempo después de que, en realidad, lo había hecho en directo en el estudio, recreando lo que hacía en sus sesiones. No había ningún truco, solo su propia habilidad. Fue absolutamente alucinante».
Ya fuera en el Bronx, Manhattan o más allá, los años 70 fueron la década en la que el DJing pasó de ser simplemente poner discos a convertirse en un conjunto de técnicas distintivas que aún hoy constituyen la columna vertebral de este arte.
Al principio de mi entrevista con Morales, él dio una respuesta extensa sobre cómo la experiencia general de los DJ y la pista de baile era diferente en la década de 1970 en comparación con la actualidad. Hizo un trabajo tan bueno al describir la escena que me pareció apropiado reproducir sus palabras casi en su totalidad.
«La música era diferente, el público era diferente y el aspecto comercial de la cultura era diferente al actual», dijo. «La gente de hoy en día no lo entendería necesariamente.
Todos los DJ que pinchaban en un club eran residentes, independientemente del número de noches a la semana que abriera el local, y pinchaban toda la noche. No había promotores. Solo estaban el propietario del club y el DJ. Eso era todo.
La gente hacía cola para entrar en el club por el club, no por una personalidad o un DJ en concreto. Por supuesto, la buena música seguía siendo un requisito, pero en aquella época todo el mundo pinchaba la misma música, simplemente lo que era popular en ese momento. Se pinchaba lo que sonaba en la radio. No existía el underground. Así que todo el mundo conocía los discos. La diferencia entre un DJ y otro, y esto sigue siendo así hoy en día, era la programación y la selección.
«En aquella época, los hombres invitaban a las mujeres a bailar. Había parejas en la pista de baile, tanto gays como heterosexuales. La gente bailaba entre sí, mirándose. Hoy en día, la mayoría son individuos, y solo en los clubes gays se prestan menos atención al DJ como personalidad. En cierto modo, van por el DJ, pero más por la música, y no hay cámaras.
Cuando se abría un club, el DJ contaba una historia. Empezabas con suavidad. La gente entraba, se relajaba. No les metías prisa para que salieran a la pista de baile, era más bien: «Vamos al bar». A medida que el ambiente se animaba y la gente llevaba un rato allí, el DJ construía la noche. Sabía qué poner para que la gente saliera a la pista de baile.
«En aquella época, había diferentes tempos musicales y muchos discos de éxito tenían diferentes velocidades. Hoy en día, a menudo es bang, bang, bang, todo el tiempo. En aquella época, podías tener discos a 90 BPM, 100, 102, 105, 113. La radio dominaba lo que se ponía en los clubes y bares, pero la variación en el tempo te daba margen para dar forma a la noche.
A veces había que bajar el ritmo, porque no se podía mantener en su punto álgido. Bajar el ritmo era la forma en que el bar ganaba dinero. Cuando la energía bajaba, alguien decía: «Vamos a tomar algo». No había servicio de botellas, ni mesas, así que la gente iba al bar, socializaba, hablaba y tomaba una copa.
«Luego volvías a subir el ritmo. Un buen DJ sabía que algunas personas abandonarían la pista, y eso estaba bien siempre y cuando no la despejaras por completo. Al fin y al cabo, el negocio dependía de mantener a la gente en el local el mayor tiempo posible.
«Así que la cuestión era que no te preocupabas si alguien abandonaba la pista de baile. Lo mismo ocurría cuando ponías un disco nuevo: sabías que tenías que promocionarlo. Cuando ponías esa nueva canción, probablemente despejarías la pista porque nadie la conocía todavía y la radio no la había puesto. En el bar o club comercial medio de la época, las puertas abrían a las 10 de la noche y la mayoría cerraban a las 4 o 4:30, a veces a las 5 de la mañana. Eso te daba seis horas para promocionar un disco, así que lo ponías más de una vez.
La primera vez que lo ponías, tal vez el 20 % de la gente bailaba, dependiendo del tamaño del público. Si lo ponías de nuevo y era una buena canción, tal vez llegabas al 30 %. Luego podía subir al 50 %. Si lo ponías seis o siete veces en una noche, para la sesión de madrugada podías ponerlo 10 veces.
«A la semana siguiente, ese disco era un éxito en el club. De hecho, la gente venía a buscarlo. En aquella época, muchos de los discos que poníamos eran promociones exclusivas de los sellos discográficos, y algunos de ellos no se publicarían hasta uno o dos meses después.
Si tenías un acetato, ese disco podía tardar otros seis meses en salir. La gente iba al club solo para escucharlo: «¡Tío, pon este disco!». Eso era lo importante. Esto ocurría más en los clubes underground, en sitios como el Paradise Garage o el Better Days. La gente iba porque estaba deseando escuchar ese disco y no podían escucharlo en la radio».
Hay un meme muy popular en las comunidades DJ que dice algo así como «Todo el mundo es DJ hasta que les pones esto delante» y que va acompañado de una foto de, por ejemplo, un par de platos o unos viejos reproductores de CD. Si empezaste a pinchar a principios de los años 70, podrías divertirte mucho con este meme, no solo por lo básico que era el equipo en aquella época, sino también porque estarías pinchando con un formato musical que no estaba diseñado para su uso por parte de DJ.
Los singles de 7 pulgadas y 45 RPM, o «45», como se les conocía, eran la moneda de cambio de los DJs en aquellos días, y sus inconvenientes eran múltiples. Estos discos ligeros, diseñados para el consumo y la reproducción en la radio, solo podían contener entre tres y cuatro minutos de música, lo que no dejaba espacio para pausas prolongadas, intros o outros. El audio tenía un rango dinámico restringido debido a los estrechos surcos de los 45, lo que significaba que los ingenieros de masterización eliminaban los graves para evitar que la aguja del tocadiscos saltara. Los 45 también eran frágiles y propensos a deformarse y desgastarse. Si se sumaba todo esto, pinchar era una especie de acto de equilibrismo técnico.
La otra cara de la moneda era que los discos de 45 rpm eran relativamente baratos, fáciles de conseguir y más fáciles de transportar que los discos de 12 pulgadas que les sucedieron. «En el Bronx era como si pudieras encontrar una licorería, un restaurante chino, una bodega y luego una tienda de discos», recuerda Thedore. « Así que podíamos ir a comprar discos a cualquier sitio».
«Había tiendas familiares, pequeñas e independientes, y las tiendas normales vendían sobre todo grandes éxitos de la radio», explica Morales.
«En los primeros años compraba discos en una pequeña tienda de Cattolica que vendía frigoríficos, tostadoras, lámparas e incluso discos de 45 rpm», cuenta Daniele Baldelli. «Sí, pinchaba casi exclusivamente discos de 45 rpm».
Pero más allá de los lanzamientos mainstream, comenzó a crecer la demanda de música especializada y de tiendas que atendieran a DJs y coleccionistas de discos. «Había gente que iba al Loft con regularidad y traía lo que se consideraban «discos del Loft», el tipo de temas que ponían allí», explica Morales. «Ninguno de ellos era un éxito comercial”.
Recuerdo que pensaba: «¿Dónde se compra esta música?». Fue entonces cuando descubrí las importaciones y los discos promocionales especiales de 12 pulgadas, discos que eran ediciones limitadas y que a menudo solo se podían encontrar en determinadas tiendas… Algunos de esos discos podían costar 50 o 75 dólares cada uno».
En 1974, el ingeniero de masterización José Rodríguez grabó un disco de prueba de 12 pulgadas para el productor Tom Moulton. Hasta entonces, ese formato solo se había utilizado para LP (álbumes), pero Moulton vio inmediatamente el potencial de grabar temas extendidos, de alta resolución y aptos para DJ en vinilos de 12 pulgadas. El primer sencillo de 12 pulgadas disponible en el mercado, Ten Percent, de Double Exposure, con una versión extendida del importante productor de música disco Walter Gibbons, salió a la venta en 1976, y la «mezcla de club» se convirtió pronto en un elemento básico de los sellos discográficos de música disco. Los DJs tenían su formato.
Como ya hemos mencionado anteriormente, a principios de los años 70 prácticamente no existían equipos en el mercado diseñados específicamente para DJs. Los DJs dependían de mezcladores mono diseñados para la radiodifusión, mientras que los tocadiscos procedían del mercado de la alta fidelidad. La naturaleza del juego consistía en reutilizar y apañarse con lo que había. Pero a finales de los 70 la situación había mejorado drásticamente.
El Technics SL-1200 salió al mercado en 1972 y, aunque en un principio se posicionó como un producto de alta gama para el consumidor, los DJs no tardaron en darse cuenta de su potencial. Al igual que el SP-10 anterior, el SL-1200 tenía un motor de transmisión directa, con el plato montado directamente sobre el motor del deck, en lugar de mediante una correa. Esta mejora considerable del par motor permitía a los DJs hacer cueing, back-spin y empujar el plato de formas que a menudo era imposible con los modelos antiguos accionados por correa. El DJ también podía ajustar el tono en un +/- 8 % mediante dos pequeños controles giratorios, mientras que el bloqueo de cuarzo del deck reducía la deriva de reproducción a la que eran propensos muchos tocadiscos antiguos.
Puede que el SL-1200 no se diseñara pensando en los DJs, pero su sucesor, el SL-1200 MK2 de 1979, sí lo fue. El MK2 contaba con el ahora icónico control deslizante de tono de +/- 8 %, un bloqueo de cuarzo mejorado, un mejor par motor, patas antideslizantes y un chasis más pesado, lo que reducía las vibraciones y la retroalimentación. De hecho, los MK2 eran tan duraderos que muchas de las unidades de entonces siguen utilizándose hoy en día. Su diseño, por su parte, se convirtió en el estándar de la industria para los decks DJ, un hecho que se mantiene hasta hoy.
«La invención de Technics fue revolucionaria», afirma Bill Brewster. «Cambió por completo las reglas del juego. Y si nos fijamos en la rapidez con la que la industria de las discotecas se pasó a ellos, fue muy rápido».
Un año antes del lanzamiento del SL-1200, se puso en marcha el mercado de las mesas de mezclas para DJ. La Bozak CMA-10-2DL, lanzada en 1971, fue la primera mesa de mezclas para DJ ampliamente disponible. Contaba con 4 entradas estéreo, un sistema de cueing, ecualizador y un diseño amplio que permitía montarla en rack. Era la primera vez que los DJs disponían de una mesa de mezclas adaptada específicamente a sus necesidades.
El Bozak, que mantiene hasta hoy su reputación de calidad de audio, acabó en las cabinas de los clubes más influyentes de la época: The Gallery, Studio 54, The Paradise Garage. «Había una tienda en Nueva York llamada AST que era una de las principales tiendas de luces y sonido», recuerda Morales.
«En la pared tenían todos los mezcladores rotativos. Iba allí sin dinero, pero aún así iba después del trabajo solo para escuchar y mirar. Algunos de esos mezcladores, como el Bozak y otros, estaban fuera de mi alcance, pero no importaba. Me gustaba estar allí, ver el equipo».
El CMA-10-2DL fue diseñado por Louis Bozak en colaboración con el ingeniero Alex Rosner, una importante figura entre bastidores conocida como el inventor de la mesa de mezclas para DJ y el diseñador de sonido de Mancuso’s Loft. Rosner había diseñado una mesa de mezclas básica con un sistema de cueing para Francis Grasso llamada Rosie, que se incorporó al diseño del CMA-10-2DL.
A finales de los años 70 aparecieron mezcladores más baratos con crossfaders. En el Reino Unido estaba el Citronic SMP101 (sobre el que aún se puede encontrar muy poca información), mientras que el equivalente estadounidense era el GLI PMX 7000. Lanzado en 1977, un anuncio del PMX 7000 destacaba su precio asequible de 299 dólares. (Para contextualizar, esto equivale hoy en día a unos 1600 dólares). Con faders verticales y un crossfader situado debajo, el PMX 7000 resultaría muy influyente para el diseño de los mezcladores DJ posteriores.
«No teníamos crossfaders que fueran de izquierda a derecha», dijo Theodore. «Nuestros crossfaders iban de arriba abajo. Y en un momento dado ni siquiera teníamos auriculares.
«Y entonces, de repente, estas empresas empezaron a fabricar mezcladores que tenían toma para auriculares. Así que el equipo que comprábamos empezó a cambiar. Los giradiscos empezaron a cambiar. Antes eran de transmisión por correa, pero luego pasaron a ser de transmisión directa. Nuestros mezcladores eran muy pequeños, pero nuestras mezclas empezaron a ser cada vez más grandes porque les añadían ecualizadores. Así que estas empresas de electrónica hicieron muchas cosas para satisfacer las necesidades de los DJs».
Aunque el formato solo se utilizaba realmente en las principales salas de Nueva York, vale la pena mencionar el impacto de las grabadoras de bobina abierta.
Las mezclas disco que se hicieron famosas en los años 70 se creaban a menudo en el estudio empalmando cintas y repitiendo secciones para que el arreglo de una pista fuera más fácil de pinchar. Estas versiones, a menudo exclusivas, se pasaban a los DJs y se reproducían con la grabadora del club.
«En Nueva York eran técnicamente avanzados», dijo Brewster. «El remix y la edición comenzaron allí, y utilizaban magnetófonos de bobina abierta que traían del estudio, con cintas de un cuarto de pulgada. Más tarde, también utilizaron cintas de casete. Se podían conseguir reproductores de casete con velocidad variable, por lo que se podía mezclar utilizando cintas de un cuarto de pulgada o casetes».
Los años 70 también fueron una década fundamental para el desarrollo de los sistemas de sonido orientados a los DJs. El diseño del mezclador Bozak también fue obra de Richard Long, el ahora legendario ingeniero de sonido que diseñó los sistemas para Paradise Garage, Better Days, The Continental Baths y Studio 54. Las creaciones de Long para estos locales dieron forma al ideal platónico del sonido de club que aún conservamos hoy en día. Tus sistemas eran conocidos por sus graves profundos y físicos, sus medios cálidos, sus agudos claros y detallados, su sonido disperso y su gran potencia.
Sería fácil para nosotros recordar todos los nombres legendarios asociados con la década de 1970 —las historias, las innovaciones, los clubes— y concluir que esta fue la década en la que los DJs realmente emergieron como figuras culturales globales. Pero, fuera de unas pocas comunidades en Nueva York, este no fue realmente el caso.
«Sinceramente, no creo que la visión de lo que era un DJ y lo que hacía cambiara realmente hasta la llegada del acid house a finales de los 80», afirma Bill Brewster en relación con el Reino Unido. «Eso fue lo que lo cambió todo fundamentalmente. Antes de eso, muy poca gente aspiraba a ser DJ.
Cuando empecé, ni siquiera quería ser DJ. Solo empecé porque era coleccionista de discos y tenía una buena colección. La gente empezó a pedírmelo porque sabían que tenía discos. Realmente no era un trabajo que mucha gente codiciara. Tenía muy poco prestigio. La mayoría de la gente pensaba que los DJs eran un poco idiotas. Por supuesto, eso no era cierto para todos los DJs. Había un par de DJs en el lugar donde crecí que no hablaban por el micrófono, solo ponían música».
Incluso para Morales, que alcanzó la mayoría de edad durante el boom de la música disco en Nueva York, la idea del DJ como persona de interés aún no se había impuesto. «No había una cultura en torno a ello, así que no conocías a ningún DJ. Ningún DJ era popular en el sentido convencional. Si echamos la vista atrás, había nombres como Tom Savarese y otros DJs de discoteca. Larry Levan pinchaba en el Continental Baths a finales de los 70, antes de pasar a los 80, pero solo había ciertos locales en los que el DJ era el centro de atención».
Levan y el local en el que acabó, el Paradise Garage, son dos de las principales fuerzas que impulsaron la historia del DJ de música dance desde sus orígenes en los años 70 hasta su explosión en los 80. En el Paradise Garage, el influyente club de Greenwich Village que abrió sus puertas en 1977, Levan popularizó la imagen del DJ como creador de música y mucho más.
«[Larry Levan] es el modelo moderno de lo que es un DJ hoy en día», dijo Honey Dijon en la película de la BBC.
«Larry se adelantó a su tiempo», dijo Morales a la BBC. «El primer DJ remezclador. El primer DJ productor. El primer DJ artista».
«El Garage fue el primer club que realmente se centró en el DJ», me dijo Morales. «Si conocías la historia, quizá sabías de alguien como [el DJ del Studio 54 y Hollywood] Richie Kaczor, pero en general el público no sabía el nombre del DJ».
Danny Krivit era muy consciente de que los DJs impulsaban las cosas, pero vale la pena recordar que su apreciación de la ola de mediados y finales de los 70 proviene de la perspectiva de alguien dentro de la profesión. «El siguiente grupo era más técnico, con mezclas más increíbles», dijo. «Gente como Walter Gibbons (Galaxy 21), Richie Kaczor (Hollywood), Tony Smith (Barefoot Boy), Michael Cappello (Enchanted Gardens), Tee Scott (Better Days) y Bobby DJ (Le Jardin). Mi favorito, Larry Levan, estaba en una categoría aparte. No todas las mezclas eran geniales, pero cuando estaban en marcha, eran inspiradoras y, al igual que David Macuso, controlaba el ambiente y la fiesta como el Loft con esteroides, en el buen sentido».
Para Theodore, en el Bronx, la cultura hip-hop y el DJing habían avanzado rápidamente a finales de los 70, pero aún no habían irrumpido en la corriente principal. «A finales de los 70 había una diferencia enorme», dijo. «Empezaron a surgir los grupos de hip-hop. El equipo empezó a ser más grande. La música empezó a evolucionar. La gente empezó a tener representantes y cosas por el estilo. La gente empezó a hacer mixtapes y a grabar discos.
Hicimos muchos mixtapes », continuó. « Así que muchos de nuestros mixtapes iban a parar a manos de familiares de Baltimore, Carolina del Norte, Florida o lugares por el estilo. Venían al Bronx, les hacíamos un mixtape y se la llevaban a su ciudad. Así es como empezaron a difundirse algunas cosas, ya sabes. Muchos de los mixtapes desempeñaron un papel importante y nuestra música empezó a difundirse. Así que los mixtapes fueron muy, muy importantes».
Los primeros discos de hip-hop se publicaron en 1979 —«Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang y «King Tim III (Personality Jock)» de Fatback Band— y eran, en esencia, representaciones grabadas de la colaboración entre DJ y MC que se había formado en las fiestas de hip-hop durante los años 70. Durante un breve periodo de tiempo en los años siguientes, los DJs y los MC estuvieron en pie de igualdad en el hip-hop. Pero fue un reparto de poder que no estaba destinado a durar, ya que los MC conquistaron el mundo en las décadas siguientes.
El mundo de la música dance y los DJs de hip-hop han cambiado enormemente desde sus inicios en la década de 1970. La magnitud del público de los DJs modernos y la sofisticación de sus herramientas parecerían completamente ajenas a los creadores de esta cultura. Pero no todos los cambios son necesariamente para mejor. Para terminar, pregunté a Brewster y Morales si creían que se había perdido algo de aquellos primeros días, y curiosamente ambos coincidieron en lo mismo.
«El compromiso con el baile se ha diluido por distracciones como los teléfonos con cámara y vídeo», dijo Brewster. «No es lo mismo en todas partes, no es en absoluto generalizado. Hay muchos clubes a los que la gente va a bailar. Pero hay demasiados en los que, en lugar de disfrutar y vivir el momento, la gente está demasiado ocupada documentándolo. Y al hacerlo, se están perdiendo el momento. Si simplemente disfrutas del momento y lo saboreas en tu memoria, creo que eso es casi más poderoso que intentar documentar cada minuto de cada concierto o salida nocturna».
«Lo más importante es el público, el público que se involucra y aprecia la música, la apoya, la celebra, baila y socializa con los demás para crear esa sensación de energía», dijo Morales. «La gente baila junta, sonríe y se canta canciones. Se crean relaciones, la gente se enamora, las canciones transportan a la gente a un momento concreto, de modo que cuando vuelven a escuchar esa canción, recuerdan ese momento de su vida. En aquella época no había gente parada como hoy en día. Ahora hay gente parada, grabando».
Todas las personas con las que hablé para este artículo tienen ahora entre 60 y 70 años y, por supuesto, guardan entre sus recuerdos favoritos sus primeras experiencias como DJ y en las pistas de baile. Pero Brewster también quiso destacar que los mejores días de esta cultura no han pasado necesariamente. «No quiero entrar en todas esas “quejas de viejos” sobre todo lo nuevo, porque, en realidad, algunas de las mejores fiestas que he hecho han sido en los últimos cuatro o cinco años.
Hace unos dos meses organicé una fiesta en Sri Lanka y fue, sin duda, una de las cinco mejores experiencias que he tenido en una fiesta. Y eso fue en un club diminuto con capacidad para 300 personas y, sinceramente, fue increíble. Así que sé que esas cosas siguen ocurriendo y no quiero ser un viejo quejándose de los jóvenes porque, ya sabes, me encanta pinchar ahora. Me produce mucho placer».
Texto: Ryan Keeling
