La década de los 80 fue un periodo decisivo para la cultura DJ. Con la ayuda de cinco DJs de gran prestigio, repasamos la evolución musical, el equipo y las técnicas que marcaron esa época.
En la primera entrega de esta serie, descubrimos cómo los DJ de la década de los 70 sentaron las bases de la cultura DJ moderna. Fue una década pionera en la que los coleccionistas de discos empezaron a salir del anonimato y a cobrar mayor protagonismo. En la radio, las discotecas y los bares, los DJ de los 70 comenzaron a dar forma a los primeros arquetipos de los DJ que conocemos hoy en día.
Al hablar con varios DJs de la década de los 80, queda claro que la primera parte de la década fue similar a los 70. Sin embargo, a medida que avanzaban los 80 se produjeron cambios monumentales, que pueden atribuirse a la llegada del hip-hop (que a su vez se vio influido originalmente por los sound systems jamaicanos), el nacimiento del house y el techno, y los avances tecnológicos en los equipos DJ. Lo que comenzó en los años 70 se extendió a los 80 y empezó a florecer de verdad, impulsado por una música nueva e increíble.
A finales de los 80, el DJ había pasado de ser esa persona en un rincón a la que nadie prestaba mucha atención a convertirse en el centro de atención de lo que se estaba convirtiendo en un movimiento global.
Durante gran parte de principios de los años 80, el equipo del que disponían los DJs distaba mucho de las configuraciones estandarizadas que se encuentran hoy en día en las discotecas. Algunos empezaron con consolas «todo en uno», con dos tocadiscos, una mesa de mezclas y un amplificador integrados en una sola unidad. Eran prácticas para uso doméstico, pero también voluminosas, aunque ofrecían una vía de acceso asequible a un mundo en el que no siempre era fácil encontrar equipo especializado para DJ.
«Mi primer equipo en condiciones fue una consola Citronic Hawaii», recuerda Trevor Fung, que lleva pinchando desde los años 70 y desempeñó un papel fundamental en la creación del sonido balearic. «Un clásico equipo Garrard de dos platos integrado en una maleta de transporte con mezclador y amplificador incorporados».
El Citronic Thames MK2 introdujo el sistema de autocueing. Contaba con un microprocesador interno que permitía el cueing automático de vinilos, lo cual era un concepto muy avanzado para los DJ itinerantes de la época. Cuando un DJ colocaba la aguja al principio de un disco, la consola detectaba la señal de audio y ajustaba el plato accionado por correa al punto de cue correcto.
Colin Dale, uno de los primeros DJs de house y techno del Reino Unido, recordaba equipos similares. «Eran una auténtica bendición porque lo tenían todo en uno», afirmó. Sin embargo, resultaba difícil mezclar con los tocadiscos de tracción por correa, ya que ofrecían un control mucho menos preciso que los modelos de tracción directa que, con el tiempo, se convertirían en el estándar profesional.
«No había una gran variedad de equipos que pudieras ir a comprar, y tampoco había muchas tiendas», explicó Colin. Los aspirantes a DJ solían aprender acudiendo a discotecas, observando a los selectores más experimentados y averiguando qué equipos utilizaban. En Londres, Tottenham Court Road era un lugar de referencia para las tiendas de alta fidelidad y tecnología, por lo que la mayoría de los DJ de la capital acudían allí para adquirir su equipo.
Stacey Hotwaxx Hale, conocida como la primera DJ femenina de house de Detroit, recordaba haber comprado equipo en una tienda llamada Highland Appliance, que vendía de todo, desde equipos de sonido hasta electrodomésticos. Su primer equipo incluía una mesa de mezclas Numark y tocadiscos Technics de tracción por correa. Incluso los modelos de tracción directa diferían inicialmente del equipo que los DJs acabarían adoptando de forma generalizada. En lugar del conocido control deslizante de pitch, algunos de los primeros giradiscos utilizaban botones para cambiar de velocidad, con un control independiente para ajustar la rotación.
La evolución del tocadiscos fue especialmente importante en el desarrollo de la cultura DJ. Technics había presentado el SL-1200 original en 1972, inicialmente como un tocadiscos de alta fidelidad de gran calidad. Su motor de tracción directa, su construcción robusta y su rotación estable lo hicieron atractivo para los DJs, quienes descubrieron que las mismas características que beneficiaban a la escucha doméstica también podían soportar las exigencias de una discoteca. El SL-1200MK2, lanzado en 1979, perfeccionó el diseño pensando específicamente en los DJs, incorporando un control de velocidad con sincronización por cuarzo y un control deslizante de tono que facilitaba los ajustes precisos.
El atractivo del MK2 residía en su combinación de precisión, durabilidad y practicidad. A diferencia de los tocadiscos de tracción por correa, cuyos motores transferían la potencia al plato a través de una correa de goma, los tocadiscos de tracción directa conectaban el motor directamente al plato, lo que les permitía alcanzar la velocidad rápidamente y mantenerla de forma fiable. Esto resultaba fundamental cuando un DJ necesitaba preparar un disco, realizar ajustes sutiles de tono o mantener sincronizadas dos pistas.
Para los DJs de hip-hop, también supuso una plataforma más fiable para el scratching y otras técnicas que requerían una manipulación física repetida del vinilo (más detalles al respecto más adelante).
No se trataba solo de que Technics hubiera fabricado un tocadiscos mejor, sino que contribuyó a establecer un equipo común en torno al cual pudieran desarrollarse las habilidades de los DJs. A medida que más discotecas adoptaban el SL-1200MK2, los DJs podían contar cada vez más con encontrar controles y características de rendimiento familiares al desplazarse de un local a otro.
El siguiente modelo de Technics, el SL-1200MK3, lanzado en 1989, continuó la evolución con mejoras que incluían una mayor resistencia a las vibraciones y un acabado en negro. A finales de los 80, las bases de la configuración moderna de los tocadiscos de discoteca estaban firmemente establecidas: los propietarios de discotecas sabían lo que necesitaban los DJs, y Technics se convirtió en el estándar del sector tanto para uso en discotecas como en el hogar.
Las mesas de mezclas también se fueron especializando a lo largo de los años 80, reflejando las exigencias de los DJs de discoteca. En la década de los 70, la Bozak CMA-10-2DL había contribuido a consolidar la mesa de mezclas giratoria como un elemento imprescindible en las instalaciones de discotecas de alta gama. El UREI 1620, presentado a principios de la década de 1980, continuó esa tradición, ofreciendo una forma robusta y relativamente sencilla de mezclar múltiples fuentes de audio. Sus controles giratorios se adaptaban a los DJs que daban prioridad a las transiciones suaves y a las mezclas cuidadosamente equilibradas.
Paralelamente, los DJs de hip-hop utilizaban cada vez más el «cutting», el «scratching» y los cambios rápidos entre discos, por lo que se hizo evidente la necesidad de un control más inmediato. El MP24 de Rane, comercializado por primera vez en 1986, respondió a este cambio. Diseñado para su uso en discotecas, incluía un crossfader asignable y monitorización split-cue, lo que permitía a los DJs escuchar una fuente en sus auriculares mientras otra se reproducía a través del sistema de sonido. El mezclador no se diseñó simplemente para mezclar discos, sino para ofrecer a los DJs un mayor control sobre lo que podían hacer con ellos.
A lo largo de la década de los 80, algunas discotecas se volvieron más acogedoras para los DJs. La cabina se convirtió en un entorno de trabajo específico, con tocadiscos y mezcladores profesionales integrados en el sistema de sonido. Un mejor sistema de monitorización, funciones de cueing e instalaciones diseñadas con mayor esmero proporcionaron a los DJs un mayor control sobre lo que oían y cómo gestionaban la música. El equipo, y los entornos en los que se alojaba, evolucionaban al mismo tiempo que las expectativas depositadas en la persona que lo manejaba.
El vinilo siguió siendo el soporte principal para los DJs a lo largo de toda la década, incluso cuando otro formato comenzó a hacer su aparición. Los CDs salieron al mercado por primera vez en 1982, superando las ventas de vinilos en 1988 y, finalmente, las de casetes en 1991. En 1986, Technics lanzó el SL-P1200, un reproductor de CD profesional con control de tono, dirigido a DJs y locutores. Los CDs ya estaban cambiando la forma en que se vendía y se escuchaba la música, pero los primeros equipos de CD orientados a los DJs seguían siendo caros y relativamente especializados. El SL-P1200 era más un indicio de lo que podría llegar a ser posible que un sustituto inmediato del giradiscos.
Para la mayoría de los DJs que aparecen en este artículo, hubo un periodo de actividad preprofesional que realmente no consideran «trabajo de DJ propiamente dicho». Eran, ante todo, amantes de la música y coleccionistas. La idea de dedicarse profesionalmente a pinchar les resultaba ajena, ni siquiera se les pasaba por la cabeza.
«No me dije a mí mismo: “Vale, voy a ser DJ, y esto va a ser algo a lo que me dedique profesionalmente”», explicó Colin Dale. «Era más bien un hobby y una enorme pasión por la música. Cuando empecé, era un gran coleccionista de discos, y eso me llevó a dedicarme al DJing. No fue hasta principios de los 90, cuando empecé a trabajar en Kiss y a organizar eventos, cuando se convirtió realmente en mi trabajo a tiempo completo».
Si su afición por coleccionar discos no les proporcionaba trabajo en bares o discotecas, algunos DJs también se lanzaban a la carretera y se dedicaban a lo suyo de forma independiente. Los DJs itinerantes viajaban de un lado a otro actuando en eventos como bodas, cumpleaños, bares y demás.
«Cuando pinchaba en bodas y clubes juveniles, había muchos DJs itinerantes porque, en realidad, solo hacía falta tener un montón de discos de siete pulgadas y meterlos en la parte trasera del coche», dijo Eddie Richards, pionero de la música house en el Reino Unido. «En realidad, no hacía falta tener mucho equipo. Todo cambió para mí cuando fui al Heaven de Londres y vi a Ian Levine pinchando. No había oído ninguna de las canciones y no acababa de entender cómo funcionaba eso de mezclar».
En el Heaven, Eddie también conoció al difunto Colin Faver, un selector pionero que se convertiría en su amigo y le invitaría a ser residente en el Camden Palace. Eddie pinchaba en un sistema a medida de alta gama, en un club inspirado en el Paradise Garage de Nueva York.
«Me convertí en profesional cuando empecé a cobrar un sueldo fijo en el Camden Palace, pero antes de eso me dedicaba a pinchar como DJ itinerante, lo cual no estaba muy bien pagado», explica Eddie. «Hacía lo que podía para salir adelante: le pedía dinero prestado a mi hermana y se lo devolvía cuando tenía algo de dinero. La verdad es que fue bastante duro, y no fue hasta que me incorporé al Palace y empecé a cobrar un sueldo decente cuando las cosas empezaron a cambiar y pude empezar a comprar mucha música».
«Llevo mucho tiempo dedicándome al mundo del entretenimiento, y en cuanto a considerarme una «DJ»… Supongo que todo empezó cuando conseguí mi primer trabajo profesional como DJ, porque ya lo hacía de pequeña», afirma Stacey Hotwaxx Hale, toda una institución en Detroit. La temprana fascinación de Stacey por la música y la posibilidad de mezclarla sin interrupciones la llevaron por un camino que ha dado lugar a una carrera de más de 40 años.
«De adolescente, programaba la música para las fiestas en los sótanos. La grababa en cintas de bobina abierta y hacía que la música sonara sin interrupciones. Supongo que, en cierto modo, ya estaba pinchando, pero no lo sabía», explica. «Sabía lo que era un DJ, pero lo único que conocía era a alguien en la radio que decía: “Oh, estás escuchando tal o cual programa”. Yo no quería ser eso. Sabía que me encantaba la música, así que siempre estaba poniendo música».
«Le digo a la gente que 1975 fue el año en que me compré unos platos y una mesa de mezclas, pero aún no era DJ profesional», dijo Danny Tenaglia, el legendario DJ neoyorquino que se trasladó a Miami en los años 80. «Empecé a sentirme atraído por ello probablemente hacia 1973, cuando lo descubrí gracias a una cinta de ocho pistas de un DJ, y ya sentía ese amor y esa pasión por la música: Soul Train, los instrumentos y todo lo relacionado con la música. Y en cuanto lo escuché, fue como si algo hiciera clic en mi cabeza».
Danny tuvo su gran oportunidad pinchando en un pub local de Brooklyn llamado The Miami Lounge. A principios de los 80, Danny ya llevaba cuatro años pinchando música para el público. Su siguiente paso fue la Roller disco, donde pinchó cinco días a la semana durante al menos tres años. «Iba a la Roller disco, incluso cuando estaba cerrada; entre sesión y sesión, me quedaba en la cabina», cuenta. «Además, era la mejor cabina DJ. Era agradable y privada, y era como mi oficina. Debería haber metido una cama allí, habría sido feliz. Así fue hasta 1983; lo hacía sin falta».
Muchos DJs estadounidenses se formaron en las Roler disco, aprendiendo la música al dedillo, acostumbrándose a animar al público y familiarizándose con el equipo. Esto es así en escenas como el footwork de Chicago, donde pioneros como Spinn y el difunto Rashad se formaron en las pistas de patinaje. En Detroit, Moodymann sigue organizando una noche periódica de discoteca sobre patines llamada SoulSkate.
«Para alguien como yo, y gente como yo, que éramos fans de todo lo relacionado con la vida nocturna, era nuestra forma de trasladar eso a una sala, y la única diferencia era que la gente patinaba por ahí», dice Danny.
Del mismo modo, en el Reino Unido, a finales de los 70 y principios de los 80, la cultura del baile gozaba de gran popularidad y se convirtió en parte integral de la emergente cultura de los DJs.
«Cuando tenía unos 16 años, era un auténtico fanático del soul y asistía a sesiones diurnas como las de Crackers en el Soho y el 100 Club», cuenta Trevor Fung, que comenzó a pinchar en 1976. «La sensación de tener a todo el público en mis manos, controlar la energía y compartir música con gente totalmente obsesionada con el baile me enganchó de inmediato».
«Cuando [el DJ británico de drum & bass] Fabio y yo empezamos, nos gustaba mucho más bailar que pinchar», afirma Colin Dale. «De hecho, ante todo éramos bailarines, y creamos un grupo de baile llamado Free Base con mi hermano. Eso era lo que estaba de moda a principios de los 80. No se trataba de salir y ser DJ, sino de ser un buen bailarín en las discotecas».
Los bailarines actuaban y competían en discotecas como Crackers, donde DJs como Mark Roman y George Power pinchaban soul y funk ante una sala abarrotada. De esa época surgieron grandes figuras como el difunto Paul «Trouble» Anderson, que llegó a inspirar a toda una generación de DJs de house.
Es fascinante observar que, en algunos ámbitos de la escena de las discotecas, los bailarines tenían más protagonismo que los DJs, que seguían estando muy en segundo plano en la mayoría de las discotecas y bares. Esto ilustra las múltiples vías de acceso al mundo del DJ que existían en aquellos primeros tiempos.
Quizás el avance más transformador en el mundo del DJing durante los años 80 provino de una cultura que nació en las calles del sur del Bronx en la década de los 70: el hip-hop. Más que un nuevo género, se trataba de un movimiento cultural, centrado en lo que se conoció como los «cuatro pilares»: el DJing, el MCing, el b-boying y el graffiti. La creatividad, la individualidad y la innovación eran fundamentales para tener estilo y ganarse el respeto.
Ese espíritu competitivo fue la fuerza motriz detrás de la evolución del DJing del hip-hop. Por aquel entonces, los DJs experimentaban con formas innovadoras de manipular la música y el equipo, alargando partes concretas, jugando con los ritmos y manteniendo a los bailarines en movimiento. DJ Kool Herc, un pionero ampliamente reconocido, era conocido por introducir el uso de dos copias de un disco para prolongar el interludio instrumental, mientras que Grandmaster Flash desarrolló métodos cada vez más precisos para hacer transiciones entre discos y reorganizar sus elementos rítmicos. Los propios tocadiscos se convirtieron en algo más que simples reproductores de discos: para los DJs de hip-hop eran como instrumentos, y los DJs competían ferozmente para ver qué podían hacer con ellos.
Grandmaster Flash describió a la revista NME en 2019 la idea que había detrás del uso de dos copias del mismo disco: «Hacía sampling humano repitiendo una parte una y otra vez», explicó. «El sampling no entró en escena hasta diez años más tarde, cuando apareció la producción musical. Así que, en los años 70, elegía una parte, utilizaba copias duplicadas del mismo disco y repetía manualmente esa parte. De ese modo, esa parte de 10 segundos se convertía, sin interrupciones, en 10 minutos.
«El sampling no había llegado a nuestra cultura hasta finales de los 70 o principios de los 80. Tenías que saber pinchar para alargar esa parte para los breakdancers. Y, por último, cuando los raperos aparecieron en la escena, necesitaban una base musical limpia sobre la que rapear, y fue entonces cuando inventé esto».
La llegada de los tocadiscos de tracción directa, en particular la serie SL-1200 de Technics, contribuyó a facilitar la experimentación de los DJs de hip-hop. La durabilidad de los Technics y la velocidad constante del plato se adaptaban a las exigencias físicas de la innovación lúdica de los DJs de hip-hop. Estos avances técnicos transformaron al DJ, que pasó de ser alguien que simplemente selecciona y reproduce música a convertirse en un compositor, o remezclador en directo, que amplía, transforma y reelabora la música sobre la marcha.
A lo largo de finales de la década de 1970 y hasta bien entrados los 80, los DJs de Nueva York desarrollaron todo un repertorio de técnicas y terminología: el scratching, el beat juggling, el backspinning, el quick mixing y el punch phrasing, entre otros. Las innovaciones de Grandmaster Flash contribuyeron especialmente a establecer nuevas formas de controlar los discos, que siguen siendo una parte intrínseca de la cultura DJ.
En la década de los 80, la cultura callejera de Nueva York comenzó a tener repercusión más allá de las fiestas de barrio y los clubes donde se desarrolló el hip-hop. El sencillo de Herbie Hancock de 1983 «Rockit», en el que destacaba el scratching de Grand Mixer DXT, supuso un momento significativo para este cruce de géneros. El sencillo alcanzó el número uno en la lista de música dance de Billboard, mientras que su ya icónico vídeo y la actuación de DXT contribuyeron a dar a conocer el scratching al público general. Los DJs aparecieron en los primeros vídeos de hip-hop, y películas como Wild Style y Beat Street contribuyeron a dar a conocer el hip-hop y la cultura DJ fuera de Estados Unidos.
Las competiciones proporcionaron otra vía de acceso a la corriente principal. Las batallas han formado parte de la cultura hip-hop desde el primer día, ya fuera en el ámbito del DJing, el graffiti, el baile, el MCing o incluso la moda. El «Battle For World Supremacy» del New Music Seminar se estrenó en Nueva York en 1982 y se convirtió en una plataforma para feroces batallas entre DJs y MCs rivales a lo largo de toda la década. Dos DJs se enfrentaban cara a cara durante diez minutos, intercambiando rutinas de dos minutos, y solo uno de ellos pasaba a la siguiente ronda.
En 1985, el Disco Mix Club (DMC) organizó su primer concurso de DJ en el Hippodrome de Londres. El concurso original se centraba en cuántos discos podían mezclar los DJs en un minuto, y Roger Johnson ganó la primera edición. Pero el formato se convirtió más tarde en un escaparate de las habilidades técnicas casi ilimitadas de DJs de todo el mundo.
El campeonato contribuyó a convertir lo que era una disciplina underground en un concurso internacional, inspirando a los DJs a practicar, desarrollar rutinas propias y sacar cada vez más partido a su equipo. Ya no se trataba solo de alargar los breaks para mantener al público bailando, sino que se centraba por completo en las complejidades de sus habilidades técnicas y en lo que podían hacer con dos giradiscos y una bolsa de discos —y deslumbrar al público en el proceso—.
A través de esta evolución, algunos DJs se convirtieron en intérpretes virtuosos cuya destreza técnica podía acaparar el mismo nivel de atención que la propia música. Hoy en día, el DMC sigue considerándose el referente por excelencia de las competiciones de DJ, y muchos de sus ganadores y participantes han desarrollado carreras de éxito, mientras que algunas rutinas han pasado a formar parte del folclore del mundo del DJ.
Las tiendas de discos no solo eran espacios físicos esenciales para el intercambio de información y la adquisición de música nueva, sino que también constituían centros sociales. A medida que la cultura DJ crecía y evolucionaba en los años 80, las tiendas de discos se convirtieron en una parte esencial del ecosistema. Reunían a la gente. Proporcionaban el espacio necesario para que se desarrollaran las ideas creativas. Incubaban escenas musicales y eran el campo de pruebas donde los sellos discográficos averiguaban qué acogida tenían sus lanzamientos (y si convenía editar más copias).
En el Soho, en el centro de Londres, había una gran cantidad de tiendas de discos especializadas donde muchos DJs y aficionados a la música compraban discos importados. «Los primeros discos que compré, que eran de música house, fueron en Smithers & Leigh, en Oxford Street», recordaba Eddie Richards. «Dave Lee (antes conocido como Joey Negro) trabajaba allí y fue él quien los trajo. Eso fue en 1985, cuando compré mis primeros discos de música house».
Mi Price (más tarde Swag Records) fue fundamental para el desarrollo de Colin Dale como DJ. Trabajó allí a mediados de los 80, lo que le permitió acceder a las últimas importaciones de Estados Unidos. A su copropietario, Jazzy M, se le considera uno de los primeros DJs en pinchar música house en la radio británica.
Trevor Fung también consiguió trabajo en una tienda de discos, Groove Records, situada en Greek Street, en el Soho. «Encontrar discos raros a finales de los 70 y principios de los 80 era un auténtico trabajo de detective», afirmó. «Me pasé la mitad de mi vida rebuscando entre cajas en las tiendas de importación de Londres».
«A mediados de los 80 pareció producirse una explosión de tiendas de discos, sobre todo en Londres, hasta el punto de que había una tienda de discos prácticamente en cada calle comercial», explicó Colin Dale. «No me refiero a las cadenas de tiendas. También surgían muchas pequeñas tiendas especializadas e independientes. Así que se produjo un gran cambio cuando llegó toda la ola de la música electrónica».
Como dijo Trevor, dar con un disco podía convertirse en una aventura que exigía perseverancia. Escuchar un disco en un club o en la radio podía dar lugar a búsquedas que duraban meses o incluso años. Tararearle la melodía al dependiente de la tienda o rebuscar entre las cajas de discos con la esperanza de encontrar esa canción esquiva que simplemente tenías que tener: era un estilo de vida que lo absorbía todo.
«Si echamos la vista atrás a cuando nos iniciamos en la música, sobre todo en lo del rare groove, era una locura la cantidad de pasión y dedicación que la gente ponía en encontrar esta música», explicó Colin. El rare groove fue, en muchos sentidos, un precursor de la escena rave británica. Aunque se centraba en temas poco comunes del pasado (de ahí el nombre), el modelo era muy similar, con los sistemas de sonido y las fiestas en almacenes como principales canales para compartir la música.
Una fuente clave de información para muchos coleccionistas del Reino Unido era la sección pionera de James Hamilton en el *Record Mirror*. James, que falleció en 1996, enumeraba muchos de los últimos lanzamientos de música de baile, a menudo utilizando un lenguaje descriptivo y humorístico. Se le reconoce ampliamente como el primer columnista musical en indicar los BPM de cada disco que incluía en su lista, que medía él mismo con un cronómetro. «No parecía que formara parte de la escena como tal, era un hombre mayor, pero tenía muchísimos conocimientos y realmente sabía de lo que hablaba», dijo Colin Dale. «Lo de los BPM era algo totalmente nuevo. Yo era un gran seguidor de esa columna. Era algo que simplemente hacías si te dedicabas a comprar discos. Todo el mundo compraba el Record Mirror».
En Estados Unidos, y en la mayor parte de Europa, la historia fue similar. Las tiendas de discos fueron fundamentales para el crecimiento de la cultura, contribuyendo al desarrollo de nuevos géneros centrados en los DJs y sus escenas asociadas.
En EE. UU., los «record pools» también se convirtieron en una parte integral de la cultura DJ. En términos sencillos, los «record pools» eran grupos de DJs que se unían para crear un «fondo común» de miembros al que las discográficas enviaban discos promocionales. Esto propició una situación mutuamente beneficiosa en la que los sellos podían recibir comentarios directos de los DJs de discotecas y emisoras de radio, y los DJs, en esencia, obtenían discos gratis (aunque pagaban una cuota de socio para formar parte del grupo). Se cree que el primer grupo de intercambio de discos contó con David Mancuso y Larry Levan, entre otros.
«Era la versión en vinilo de lo que tenemos hoy en día con grupos digitales como Inflyte y demás, pero se trataba de una suscripción de socio», explicó Danny Tenaglia. «Pagabas una cuota mensual de unos 60 dólares, y todos los sellos discográficos enviaban sus copias promocionales al club de discos. Normalmente no había más de 100 DJs miembros del club, porque tenías que demostrar que trabajabas en una discoteca y que merecías todos esos discos gratis. Uno de los primeros lo fundaron David Mancuso y Judy Weinstein, quien más tarde creó Def Mix».
En Detroit, la situación era muy similar. «Aquí teníamos tres “record pools” diferentes: Dance Detroit, Midway Dance (¡todavía conservo la camiseta!) y United», explicó Stacey Hotwaxx. «United era el de música urbana, lo dirigía Tyrone Bradley y solo ponía música negra. En cambio, los otros dos también ponían música negra, pero además incluían a Dead Or Alive y todo eso».
Ahora resulta difícil de imaginar, pero durante gran parte de los inicios del DJing, se componía muy poca música pensando específicamente en las mezclas. Eso empezó a cambiar durante la década de los 70, cuando pioneros de la música disco como Tom Moulton desarrollaron mezclas extendidas y la aparición del sencillo de 12 pulgadas proporcionó a los DJs versiones más largas y más fáciles de mezclar de los discos. Aun así, gran parte de la música que pinchaban los DJs seguía estando diseñada principalmente para la radio o para escucharla en casa, lo que dificultaba la transición fluida entre temas. Llegó un momento en que las discográficas se mostraban incluso reacias a las mezclas.
«La actitud de las discográficas era que no querían que nadie mezclara, porque querían que los DJs hablaran entre tema y tema y dijeran cuáles eran los discos, para que la gente saliera a comprarlos», explicó Eddie Richards. «Esa era su teoría. Incluso ponían pegatinas en los discos que decían: “Si lo pones, dilo”. Así era. Era una campaña para que los DJs siguieran hablando».
«La gente no componía música para las discotecas; las canciones no tenían introducciones adecuadas», continuó Eddie. «No tenían un ritmo constante y cuantificado porque las interpretaban una banda o músicos en directo. Así que mezclar era bastante complicado en aquella época. Tenías que concentrarte mucho y conocer muy bien la música. No era posible simplemente ir a comprar música que se pudiera mezclar fácilmente porque todas tuvieran más o menos el mismo BPM».
A mediados de los 80, la aparición del house y el techno llevó esta evolución un paso más allá. Partiendo de las innovaciones de la música disco, los productores comenzaron cada vez más a crear discos específicamente para DJ, con ritmos consistentes, arreglos más elaborados e intros más largas y marcadas por el ritmo, lo que facilitaba su mezcla. Este cambio se debió en parte a que los DJs aprendieron a crear su propia música y a que los productores se iniciaron en el mundo del DJ, lo que creó una relación más estrecha entre lo que ocurría en el estudio y en la pista de baile.
Danny Tenaglia destacó el impacto que tuvo el hecho de que los grandes sellos encargaran mezclas de house a mediados y finales de los 80. «Me mudé a Miami y me quedé allí desde el 85 hasta el 90, y fue allí donde se produjeron muchos cambios para mí, tanto musical como profesionalmente», afirmó. «Cuando me mudé allí, lo que estaba de moda era el freestyle, el hi-NRG y el italo disco. Sinceramente, lo odiaba. Me gustaba MFSB, sonidos más sofisticados, con influencias de Kraftwerk, Moroder y Yello, cosas así».
«Lo que jugó a mi favor fue que, por aquella época, todos los grandes sellos discográficos estaban empezando a hacer remezclas house», explicó. «Así que tenías a mi ídolo, Shep Pettibone, entre muchos otros, que tomaban una canción de artistas como Whitney Houston, o de Taylor Dayne, de Depeche Mode o de los Pet Shop Boys, y creaban versiones house. Como esos discos eran populares, pude empezar a pincharlos y, a continuación, ir intercalando algo de house de Chicago o de Nueva York».
Es importante recordar que la aparición del house y el techno se remonta a varios años antes de la revolución del acid house de 1988 en el Reino Unido y de la posterior explosión de la cultura rave en Europa. Algunos de los primeros discos se publicaron y se exportaron al extranjero desde Estados Unidos ya en 1985. El clásico de Steve «Silk» Hurley, «Jack Your Body», entró en las listas británicas en 1987.
Tal y como explicó Danny, los primeros temas de house se pinchaban junto con synth pop, hi-NRG y otros tipos de música de baile. En aquella época, sencillamente no había material suficiente para una noche entera de house y techno. El movimiento balearic de finales de los 80, inspirado en DJs de Ibiza como Alfredo, Leo Mas y José Padilla, también era, en el fondo, ecléctico.
«Musicalmente, mi colección cambió radicalmente», reflexionó Trevor Fung.
«Empezó con soul, funk y jazz del Reino Unido y Estados Unidos, se amplió al go-go y al hip-hop con mi club, The Funhouse, y luego incorporó el house de Chicago, el techno de Detroit, el indie y el new beat. El mayor cambio fue la filosofía balearic: darme cuenta de que no hacía falta ceñirse a un solo género. Si un disco encajaba con el ambiente, lo ponías, ya fuera un disco de pop, un tema electrónico alemán poco conocido o un ritmo house contundente».
En Londres, el movimiento británico del «rare groove» estuvo estrechamente vinculado al surgimiento de la cultura rave. Durante un tiempo, los nombres más importantes del mundo del DJing eran o bien personas conocidas a nivel local por sus actuaciones en clubes y bares, o bien figuras destacadas de la radio.
En la escena del rare groove, era habitual que los organizadores de fiestas irrumpieran en almacenes y montaran equipos de sonido. Grupos como Rapattack, Funkadelic Soul Sound, Soul II Soul, Shake N Fingerpop y Good Times ayudaron a sentar las bases de la cultura de las fiestas en almacenes de Londres, que se repitió cuando surgió el acid house a finales de los 80.
«Norman Jay organizaba fiestas enormes, realmente enormes, y creo que por aquella época estaban Soul II Soul, Froggy… Había muchísimos», explicó Colin Dale. «Esos nombres empezaron a cobrar protagonismo y, por supuesto, cuando todo se volvió electrónico, la tendencia continuó a partir de ahí».
«En mi opinión personal, creo que los DJs empezaron a ganar protagonismo de verdad con el rare groove y ese movimiento tan importante, porque fue entonces cuando la gente empezó a fijarse de verdad en los nombres», añadió.
«A principios de los 80, el DJ era básicamente el tipo que estaba en un rincón poniendo discos o hablando por un micrófono en un pub o en una noche de soul», dijo Trevor Fung. «En el 88, con la explosión del acid house y las raves de la M25, todo dio un vuelco. Los DJs se convirtieron en el plato fuerte, en los curadores de una experiencia sonora totalmente sensorial. De repente, te encontrabas pinchando ante 20.000 personas en un campo a las 7:30 de la mañana en eventos como Sunrise, subido a una plataforma gigante frente a enormes pilas de altavoces. Pasamos de ser figuras de la escena local a cabezas de cartel casi de la noche a la mañana».
La conexión de Trevor con Ibiza también ofrece una perspectiva sobre la evolución del estatus del DJ. Se instaló en Ibiza durante varios años antes de que se desencadenara la «revolución» del acid house a finales de los 80; para entonces, ya era residente en la ahora icónica noche Rage, celebrada en Heaven. Se encargaba de la sala principal junto a Colin Faver, mientras que los pioneros del jungle Fabio y Grooverider se hacían cargo de la Sala 2.
«Cuando traje a Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway y Johnny Walker a Ibiza en el verano de 1987, la libertad les dejó alucinados y, al volver, eso dio el pistoletazo de salida a todo el movimiento británico», explicó Trevor.
A medida que el sonido balear se importaba a Londres, cautivó la imaginación de innumerables nuevos ravers, además de atraer la atención no deseada de los medios de comunicación. Esto avivó la locura por el acid house, que arrasó en todo el país. La condena de los medios no hizo más que avivar las llamas y aumentar su popularidad. Desde discotecas como Heaven hasta almacenes ilegales y, finalmente, enormes eventos al aire libre en campos, la energía hedonista de Ibiza se trasladó al Reino Unido y al resto de Europa. Se celebraron raves al aire libre en Bélgica, Holanda, Alemania, España, Francia, Italia y otros países europeos. De esta proliferación de la música electrónica surgieron nuevos géneros y sellos discográficos. Los DJs acabaron pinchando en escenarios cada vez más grandes, ante multitudes cada vez más numerosas.
«Cuando el acid house salió del Reino Unido, algunos DJs se trasladaron a otros lugares, como San Francisco o donde fuera, y sabían cómo funcionaba ese sistema», dijo Eddie Richards. «Sabían lo que hacía falta para organizar un gran evento. Así que organizaban ellos mismos una fiesta, y luego esta despegaba en su localidad concreta. Una vez que alcanzaba el tamaño suficiente, podían permitirse traer a la gente que pinchaba en las grandes raves, como Carl Cox, o yo, o quien fuera. Cuando los DJs empezaron a salir de gira, la reacción fue del tipo: “Vaya, este tipo está pinchando de verdad en Estados Unidos” o dondequiera que fuera. Creo que fue entonces cuando todo se transformó en este negocio de las superestrellas del DJ».
Muchos de los mismos DJs eran contratados para los grandes eventos, y los ravers se familiarizaron con los nombres que aparecían en los folletos y carteles, y esos nombres se convirtieron en un reclamo para los eventos. En Londres, por ejemplo, gente como Colin Dale y Colin Faver se hicieron muy conocidos gracias a sus programas en Kiss FM y a sus apariciones en las raves. Las cintas de casete de sus actuaciones —y, más tarde, las sesiones de las raves— circulaban por todo el país y, a veces, por todo el mundo, consolidando sus nombres y creando una base de seguidores a nivel global.
El reconocimiento internacional fue crucial para los pioneros del house y el techno. El apoyo y la admiración de los aficionados a la música, los promotores de eventos y los propietarios de sellos discográficos en el extranjero les proporcionó un nivel de éxito que simplemente no era posible en su propio país. Artistas como Kevin Saunderson, con Inner City, tuvieron éxitos comerciales, mientras que Jeff Mills, Juan Atkins, Derrick May y otros consiguieron contrataciones habituales sobre todo en el Reino Unido y Alemania.
«Creo que empezó a suceder a finales de los 80 y principios de los 90, cuando se celebraban raves aquí y allá por todo el mundo, y esa mentalidad empezó a abrirse paso en las discotecas, especialmente en las salas más grandes», explicó Danny Tenaglia. «Así que había locales con capacidad para 3.000 personas fácilmente, o quizá más, más o menos. Pero entonces surgió el concepto: “Vamos a contar con este promotor, este subpromotor, aquel otro subpromotor”, y cada uno quería traer a su propio DJ. Entonces, antes de que te dieras cuenta, en lugar de un tipo como yo que tenía una residencia en solitario, ya había como cinco o seis nombres en un folleto».
Lo que comenzó a principios de los 80 como un pasatiempo a la vez que un trabajo para unos pocos elegidos se transformó gradualmente en una cultura global en plena expansión. A medida que la música ganaba popularidad, también lo hacía la idea de presentarla en discotecas más grandes, con DJs profesionales, equipos de alta gama y la idea de que la gente viviera una «experiencia». Hacia finales de la década, las raves al aire libre se popularizaron por toda Europa, el Reino Unido y algunas zonas de América. La magnitud de estos eventos supuso grandes beneficios económicos para quienes los organizaban.
«Gran parte de esto ha sucedido porque todo se ha convertido en una industria gigantesca», dijo Colin. «Por eso hay tantos DJs famosos, porque algunos de ellos se hicieron muy rentables y podían reportar mucho dinero a los promotores, y esa es la razón por la que a algunos se les dio tanta importancia».
Hoy en día, la idea de convertirse en DJ suele equivaler a tener una carrera profesional, ya sea en la vida real, en discotecas y festivales, o en bares, bodas y cumpleaños, o bien en línea como influencer en redes sociales, DJ de Twitch o locutor de radio. Quienes operan en la élite de la cultura DJ pueden cobrar hasta cientos de miles por sus sesiones. Se ha consolidado toda una industria muy diferente a aquella forma independiente, de «hazlo tú mismo» y motivada por la afición para ganar un poco de dinero que sentó las bases de lo que ocurre hoy en día. La década de los 80 marcó un momento crucial para el mundo del DJ, dando paso a una nueva era y a un nuevo modelo de negocio que aún persiste: los DJs como cabezas de cartel.
Texto: Marcus Barnes
