Cómo Djrum creó uno de los estilos de DJ más característicos de la música de baile

Cuando hablé con Félix Manuel, el DJ y productor más conocido como Djrum (que se pronuncia «drum»), se estaba preparando para una gira de tres conciertos por Estados Unidos y se enfrentaba a un dilema que hoy en día es bastante poco habitual entre los DJs: estaba tratando de decidir qué discos de vinilo llevarse. No solo tenía que prever qué discos funcionarían en las tres actuaciones, sino que una de ellas, en el Nowadays de Nueva York, era una sesión que duraría toda la noche.

Para complicar aún más las cosas, estaba la forma de pinchar de Félix. Es difícil resumirlo con precisión, pero básicamente pincha una variedad de música de discoteca (techno, IDM, jungle, etc.) y música que no es de discoteca (jazz, clásica, ambient, etc.) con el estilo propio de un turntablista. Una sesión típica puede abarcar entre 85 y 200 BPM y se caracteriza por el enfoque único de Felix a la hora de superponer pistas y combinar géneros y tempos. Utiliza tres giradiscos y, cuando los combina con efectos, realmente da la sensación de que está tocando un instrumento.

Como es de esperar, todo esto requiere mucha preparación. Hacer scratching con música clásica sobre breakcore a más de 200 BPM, por ejemplo, o mezclar discos no cuantizados exige cierta reflexión. Pero sería un error suponer que Felix lo tiene todo planeado; al contrario, le encanta la improvisación.

Sus sesiones son una emocionante mezcla de transiciones preparadas, improvisación y decisiones creativas determinadas por el estado de los tocadiscos que utiliza esa noche. «Es parte de la diversión», afirma. «Todo esto forma parte del rompecabezas de intentar que todo encaje».

También se podría suponer, con razón, que Felix es un purista del vinilo, cuando en realidad le intrigan las posibilidades que ofrece la reproducción digital. Simplemente ve los CDJ como un «instrumento diferente» al que utiliza actualmente.

Todo ello convierte a Djrum en un caso de estudio fascinante sobre hasta dónde se pueden llevar las herramientas y técnicas del DJing.

Se ha escrito y dicho mucho sobre tu estilo particular como DJ, pero tenía muchas ganas de oírte describirlo con tus propias palabras.

Creo que, técnicamente, gran parte de mi forma de pinchar proviene de mis raíces en el hip-hop. Por eso me centro mucho en el crossfader. Hay scratching, hay cutting. Siempre tengo el crossfader en «cut». Necesito un crossfader para poder pinchar. Quiero decir, he pinchado con un mezclador giratorio, con equipos de Allen & Heath y con tecnología menos centrada en el crossfader, pero sí, el crossfader es realmente fundamental para lo que hago.

Así que, aunque tengo esa técnica del hip-hop y el turntablism, la aplico a estilos musicales más minimalistas, como el techno y las variantes techno de muchos otros géneros, que tienen elementos más despojados y en los que las cosas tardan más en suceder. Por eso, no siempre puedes usar esas técnicas de corte muy rápidas con esos géneros.

He aprendido técnicas diferentes de cada género. Así, por ejemplo, con los tipos de música de «mezcla prolongada», aplico técnicas de mezcla prolongada como el ecualizador y los efectos.

Toco múltiples géneros y también ritmos muy diversos. Habrá momentos de ritmo realmente rápido y luego otros más parecidos a momentos de mezcla prolongada. Y eso crea una especie de flujo dinámico en el que el ritmo cambia mucho.

No me refiero solo al BPM o al ritmo en términos de nivel de energía; ya sabes, creo que la gente suele confundir el BPM con el nivel de energía, como si, ya sabes, no se pudiera tener un jungle realmente suave o un tema house a 110 BPM. He hablado de contar una historia y creo que se trata precisamente de eso: quiero recorrer diferentes lugares en mi set. No suelo limitarme a seguir con lo mismo.

Ah, y utilizo tres platos. Eso es clave para lo que hago. Pero solo lo hago desde 2020.

Vaya, por tus sesiones habría dicho que llevabas haciéndolo mucho más tiempo.

Sí, pues hice una sesión con tres giradiscos para la serie «Lockdown» de Fabric en el Tower Bridge. Y esa fue la primera vez que pinché en público con tres giradiscos. Durante el confinamiento me mudé de estudio y, por primera vez, pude montar los tres en casa.

Llevaba mucho tiempo con la idea en la cabeza de que, claro, podría hacerlo y eso me abriría un mundo de posibilidades. Pero, madre mía, mi primera mezcla fue un auténtico desastre y pensé: «Esto es imposible». Pero seguí insistiendo. Bueno, estábamos en confinamiento, así que tenía tiempo para hacerlo mal durante un rato.

Desde entonces solo he pinchado con tres giradiscos y me siento desnudo con dos. Me parece que algo falla. Quizá añada un cuarto en algún momento, o una caja de ritmos, o algo por el estilo. Pero, por ahora, es un arte diferente al de los dos giradiscos.

Prepararía una maleta completamente diferente si tuviera que hacer las maletas para dos giradiscos. Y con tres, se trata mucho más de herramientas de DJ.

Al verte, casi parece que tratas el tercer plato como si fuera un instrumento.

Los tres platos no tienen funciones específicas. Puedo poner una pista a capela y podría ir en cualquiera de ellos. Siempre hay también una especie de rompecabezas, porque, inevitablemente, los platos se comportan de forma ligeramente diferente cada noche. Ya sea por las agujas, los brazos o las vibraciones, que varían de un lado a otro de la mesa. A veces tengo problemas de acoples. Tengo que pensar en no poner un disco de 33 RPM en ese plato, o una pista de un álbum en ese tocadiscos porque va a haber acople.

Todo esto forma parte del rompecabezas de intentar que todo encaje. Puede que haya una aguja que no raye bien, así que voy a por algo con lo que quiero hacer scratching y pienso: «Oh, mierda, no quiero ponerlo en ese tocadiscos, mejor mezclo otra cosa primero», y, ya sabes, eso se convierte en parte del rompecabezas de qué disco poner a continuación.

Es interesante porque no pareces estresado por esto. Parece casi como si formara parte del flujo creativo y del reto que supone.

Es parte de la diversión. Es maravilloso cuando todo funciona a la perfección y puedo simplemente lanzarme desde el principio. Tengo sesiones así. Y luego hay otras ocasiones en las que tengo que pasar media hora más o menos resolviendo cosas, las peculiaridades, y decir: «Vale, así es como voy a pinchar», y entonces puedo empezar a afinar los detalles y a clavarlo de verdad.

¿Practicas mucho en casa?

Mi práctica en casa consiste sobre todo en escuchar discos y hacer pequeñas mezclas divertidas que en realidad no son mezclas. Puede que haya conseguido una canción nueva y solo quiera escucharla. La pongo y luego hago una mezcla a partir de ella; después la vuelvo a mezclar, luego la mezclo con otra cosa y, de nuevo, la vuelvo a mezclar. En realidad no es que esté haciendo una mezcla, pero sí que estoy practicando. Ya sabes, si me voy de vacaciones una o dos semanas y no pincho, mi sincronización de ritmos no es tan buena.

Mis mezclas en casa me mantienen en forma. Cuando hago la maleta, ya tengo una mezcla completa. Eso forma parte del proceso de hacer la maleta. Inevitablemente, llego a una canción y salgo de ella —sin que me satisfaga del todo— y pienso: «Oh, no, ¿qué podría ir bien con eso?». Y entonces me devano los sesos con esa canción concreta que me resulta difícil. A menudo se trata de algo que no es necesariamente un tema de música electrónica de baile, sino algo un poco fuera de lo común que quizá no siga el compás, que quizá no esté cuantizado, y eso requiere mucho más trabajo porque tienes que controlar el tono. Así que hay «temas problemáticos», y van en la maleta con un tema complementario —del tipo: «estos tienen que ir juntos»—. Es una red de seguridad. Se trata de averiguar cómo tocar las piezas difíciles.

Iba a preguntarte qué parte de tus sesiones es improvisada. Pero ahora me doy cuenta de que eso podría ser difícil de cuantificar realmente.

Eso es totalmente cierto. Cuando empecé a tocar, hace unos 20 o 25 años, planificaba toda la sesión tema por tema. Quizá como hace todo el mundo cuando empieza. Pero ahora eso me resultaría muy aburrido y no me imagino que funcionara: tener una idea fija y tener que seguirla. Así que me alejé de eso tan pronto como pude, y eso tiene que ver con la confianza.

Creo que también tiene que ver con mi personalidad: soy un improvisador, pienso sobre la marcha, ahí es donde rindo mejor. Así que para mí tiene sentido hacerlo así; planificarme solo me estresaba.

Hacer la maleta me estresa mucho. Es una gran cuestión creativa. Puede que lleve esa bolsa de discos para tres conciertos ese fin de semana antes de volver a casa. Y pueden ser tres conciertos muy diferentes. Así que tengo que preparar una maleta que sirva para los tres. A veces me voy de gira y llevo el material para un mes de actuaciones en la misma bolsa. Hacer la maleta es un arte en sí mismo.

¿El estrés se debe a la indecisión a la hora de tomar decisiones?

Oh, sin duda. Tengo que intentar adivinar qué va a pasar y cómo va a ser el público. Por ejemplo, cuando voy por primera vez a un país nuevo y no sé muy bien cómo es el ambiente allí, siempre hago un montón de preguntas a los promotores.

Lo veo como un equilibrio entre ser artista y ser animador. Creo que un animador es de esos que dan al público lo que este quiere. Eso es puro entretenimiento. Es para ti. Se trata del público. Y un artista es más bien: tengo una visión, tengo esta historia que quiero contar y la voy a contar. Si no te gusta, pues vale. Pero tengo lo mío que quiero decir.

Y creo que, como DJ, a veces me inclino más hacia el lado del animador y otras veces más hacia el del artista. Intento encontrar un equilibrio. A veces veo que el público quizá no se siente tan cómodo con un género concreto, así que no voy a insistir en él. Si les cuesta seguir el ritmo, hay que calmar el ambiente, bajar el ritmo y pasar a algo con lo que creas que puedan conectar un poco mejor. De eso se trata. Quiero entretener a la gente. Quiero que se vayan con una buena sensación tras la sesión. Así que, a veces, sacrifico al artista que hay en mí por eso.

Pero si estoy en un concierto como cabeza de cartel, sé que la gente está ahí por mí, que quieren verme hacer lo mío, y entonces simplemente pongo lo que quiero, ya sabes.

¿Podrías oscilar entre el papel de animador y el de artista durante una misma sesión?

Sí, totalmente. Eso es simplemente ser receptivo como DJ, sobre todo si tengo suficientes temas para adaptarme. En cambio, si me encuentro en una situación en la que tengo que poner todo el repertorio, porque voy a estar pinchando cuatro horas o lo que sea, entonces sí, les voy a poner todo el repertorio. Ya tomé mis decisiones al preparar la maleta.

Teniendo todo esto en cuenta, ¿alguna vez te sientes tentado a pasarte a la música digital?

Me siento tentado todo el tiempo, por supuesto. Antes que nada, tengo que decir que no soy en absoluto un purista del turntablism. No se trata de que sea la forma original, correcta o auténtica de pinchar, ni nada por el estilo. Empecé con los platos y me enamoré de esa forma de arte. Pero creo que las muchas alternativas son maravillosas por derecho propio. Son instrumentos diferentes. Ya sabes, es como decirle a un violonchelista: «¿Por qué no tocas el piano?».

Empecé con dos platos y me llevó un tiempo cogerle el truco. Acabo de pillarle el truco al tercero. ¿Y la idea de cambiarlo todo por completo? Es como algo totalmente distinto. Me encantaría tener un millón de vidas para aprender un millón de cosas. Soy una persona bastante meticulosa y sigo trabajando en esta configuración. Todavía me queda mucho por aprender. Así que, cuando haya completado esta, quizá me plantee otra configuración.

Quería preguntarte sobre el scratching. Me da la impresión de que ha pasado por fases de moda y desuso en la música de baile. Recuerdo, por ejemplo, que muchos DJ de techno hacían scratching en los años 90 y a principios de los 2000. Pero en los últimos años daba la sensación de que el scratching se había quedado un poco pasado de moda. ¿Cómo lo ves ahora?

Si escuchas el estilo de scratching al que te refieres en el techno de los 90, se trataba directamente de las mismas técnicas que procedían del hip-hop. Sonaban como el scratching del hip-hop. Y sé que mucha de esa gente se hacía con discos de batalla con el sample de «fresh!» y, de hecho, utilizaba los mismos sonidos que los chicos del hip-hop. Así que era, directamente, como un híbrido entre hip-hop y techno. Y desapareció, en parte, porque nadie ideaba nuevas técnicas ni creaba nuevos sonidos. No se mantuvo interesante.

Tengo un montón de discos de batalla y los uso mucho en casa; aunque, la verdad, ya casi no lo hago. Supongo que aprendo con ellos, pero nunca los saco en mis sesiones. En su lugar, trabajo con lo que hay en mis temas. Y así es como hago scratching. Si estoy pinchando techno y hay, por ejemplo, un «breakdown» o algo así, hago scratching con eso. Hago scratching con los sonidos de la canción techno y lo uso como una forma de crear expectación antes de mezclar la canción, o para crear expectación después de haberla pinchado.

Muchas veces ni siquiera te das cuenta de que estoy haciendo scratching porque utilizo una técnica sutil. Y otras veces es más directo, pero no hago scratching al estilo típico del hip-hop. Lo uso mucho más para crear efectos de sonido. Lo paso por efectos de retardo.

Últimamente he estado haciendo bastante scratching con la función de loop de la DJM-A9. El looper tiene pantalla táctil y es una pasada para hacer scratching. No tengo uno en casa, así que solo he estado practicando esto en los conciertos. Suena muy glitch.

Cuando empecé a pinchar más géneros de música dance, no hacía scratching. No sabía cómo hacer que sonara bien con lo que estaba pinchando. Sonaba realmente como un pastiche de hip-hop sobre lo que fuera que estuviera pinchando. Sonaba cutre, así que no quería hacerlo. Pero luego se fue colando poco a poco porque descubrí formas de hacer que sonara diferente e interesante. Aunque eso llevó tiempo. Fueron años.

Muchas veces se trata simplemente de crear atmósferas de fondo; puede que haya, por ejemplo, un sonido de viento en el breakdown de una canción. Y ahora lo utilizo con un poco de retardo para crear efectos de subida y bajada sobre la pista que se está reproduciendo. Si tienes un sonido de viento o un sonido que parece una ráfaga, con solo un poco de trabajo con el crossfader suena como un efecto de subida o de bajada, lo cual puede resultar muy útil para indicar un cambio de ritmo.

Eres una de las pocas personas a las que he oído hablar de la mezcla en términos de frecuencias complementarias entre las pistas. ¿Podrías explicarlo? ¿Este enfoque surgió a raíz de alguna experiencia concreta?

No, creo que se trata más bien de querer superponer capas y tener un mayor control creativo sobre lo que hago. Todo empezó con temas que resultaban muy bailables, pero que carecían por completo de graves. Pongo música centrada en el bajo. Si luego meto una canción de percusión, que es todo tambores de mano y voces por encima, sin subgraves electrónicos, va a sonar muy fuera de lugar. Así que pensé: «Necesito canciones que solo tengan bajo».

A partir de ahí, empecé a pensar en temas que me gustaran y que quisiera añadir a la mezcla: música clásica, algo de jazz, quizá un tema que sea únicamente un solo de saxofón o algo por el estilo. Es genial y se superpone muy bien, pero es que no tiene ritmo. Así que necesito temas que simplemente tengan ritmo.

Y luego, algunas de estas canciones con bajo no tienen hi-hats. No hay nada en los agudos. Y si no tienes hi-hats, puedes seguir adelante solo con el bajo durante un rato. Y cuando introduces un hi-hat, puede ser el más diminuto, y todo el mundo dice: «¡Guau!».

Entonces, vale, ¿cuáles son las canciones con hi-hat? ¿Tengo canciones que simplemente estén ahí arriba? Quizá eso sea más complicado, pero tal vez se trate de pensar desde la perspectiva de un productor y entender cómo tienen que encajar entre sí.

¿Tienes algún proceso para buscar música? ¿Sigues alguna rutina?

No, en general no se me dan muy bien las rutinas. Y he conseguido que eso me funcione. Así que siempre voy cambiando y creo que lo he aprovechado en mi beneficio. Me gustan las tiendas de discos. Me encantan las tiendas de discos y siguen siendo el mejor sitio para encontrar algo. También me encanta buscar en Internet, pero de esa forma encuentro cosas diferentes a las que encuentro en las tiendas de discos, gracias a esa pequeña etiqueta graciosa que alguien ha escrito en la tienda o lo que sea. Eso es muy valioso para mí, y lo disfruto.

En cuanto a mi filosofía a la hora de buscar discos, tengo una mentalidad muy abierta. Pruebo cosas que no conozco pero que creo que podrían gustarme porque, simplemente, parece que son del sello y la época adecuados. Me esfuerzo por salir de mi zona de confort y, sobre todo si estoy en una tienda de discos, me obligo a no limitarme a coger solo lo que ya conozco.

Probablemente ni siquiera podría explicarte muchos de los instintos que tengo con los discos en una tienda. Es algo muy intuitivo. Pero no creo que se pierda nada al comprar por Internet. Simplemente creo que es cuestión de lo que se gana y lo que no se gana.

Me preguntaba si podrías esbozar un par de estrategias generales que utilices para pasar de un género a otro y de un tempo a otro.

Sin duda hay temas que empiezan solo con la melodía, y esa melodía podría pertenecer a cualquier género hasta que entra el ritmo. Así que, en ese momento, tienes todo un mundo por delante y podría mezclarse con cualquier cosa. Así es, a grandes rasgos, como funciona el cambio de género: simplemente identificando las partes del tema que se alejan más de un género concreto. Es un pensamiento modular: pensar en los temas como colecciones de partes que puedes utilizar.

En cuanto a las técnicas para los cambios de tempo, ocurre lo mismo. Puede que tengas una canción que tenga un fragmento sin ritmo al principio, en el que solo hay pads y no se distingue del todo dónde está el pulso. O si hay una intro melódica que da la sensación de tener pulso, pero no es realmente obvio, puedes difuminarlo con efectos como la reverberación o el delay para que el tempo no sea específico hasta que entre el ritmo y te comprometas con ese tempo. Pero al principio, eso podría superponerse a cualquier cosa.

Los cambios de tempo realmente bruscos deben gestionarse con mucho cuidado, y a menudo utilizo la técnica de reducir a la mitad para que funcione. Puedo estar a 170 y luego reducirlo a la mitad, a 85. Y luego, desde 85, pasar a 120 BPM suena como un aumento de ritmo, pero he llegado hasta ahí con bastante suavidad desde los 170. Así que puedes dar la vuelta y, últimamente, lo he estado haciendo mucho con 200 BPM: acelerando cada vez más hasta llegar a los 200 BPM de hard techno, gabber, breakcore, y luego bajar a 100 BPM y volver a subir. Puedes ir dando vueltas así, en bucle.

Se trata de lo que el público puede seguir. Con otras relaciones, te adentras en temas de polimetría y polirritmia, y eso puede desconcertar al público de una forma que no es necesariamente positiva. Pero cada vez veo que más gente se adapta a ello. Sin embargo, con algunos de estos cambios de tempo, ves a la gente adaptándose con incomodidad al nuevo tempo, así que tiene que parecer que tiene sentido.

Hay quien piensa que una pista de baile tiene que estar a tope todo el rato. Si tengo la sensación de que la gente entra y sale mucho de la pista, quizá me incline más por mantener el ritmo. Pero si siento que tengo a un público cautivo, puedo daros un pequeño respiro. No hace falta ir a tope todo el rato. Podemos tener pequeños momentos y subir y bajar el ritmo; podemos cambiar nuestros niveles de energía juntos

Supongo que los DJs sentimos cierto nerviosismo cuando la gente no baila con energía.

Estamos aquí para pasarlo bien, pero eso no significa necesariamente mover las extremidades lo más rápido posible todo el tiempo. Creo que es ingenuo y limitante juzgarlo solo por lo intensamente que baila la gente. Y también he aprendido esto al viajar a diferentes países y conocer diferentes culturas: no todo el mundo reacciona de la misma manera.

Cuéntame qué mezclador has elegido.

Solo uso mesas de mezclas de Pioneer DJ. Es por el crossfader. La de Pioneer tiene un crossfader genial. He estado usando la DJM-A9. Esa es el que figura en mi rider ahora mismo. En cuanto a las demás DJM, la verdad es que he seguido su evolución y, por lo general, he ido usando el último modelo que salía.

Ahora que tenemos la V10, es algo totalmente diferente e interesante. Ah, la única excepción a eso es cuando empezaron a quitar la entrada de vinilo de algunos canales. Así que hay algunos modelos que no tienen entrada de vinilo en todos los canales. Por eso, la V10 supone un pequeño problema en ese sentido. He estado haciendo sesiones back-to-back con Skee Mask, en las que él está a la derecha con tres —o a veces dos— CDJ, y yo a la izquierda con mis tres giradiscos. Pero no podemos asignar los tres giradiscos a los canales uno, dos y tres. Tienen que ser el uno, el tres y el cinco. Así que tenemos que etiquetarlo todo porque no sigue el orden en que están colocados sobre la mesa, lo cual es una pesadilla.

Pero me gusta mucho la V10, sobre todo para las sesiones back-to-back. El cueing dual es increíble, y eso es realmente importante. Eso ha cambiado por completo las sesiones back-to-back. No me gusta la idea de «ahora te toca a ti, ahora me toca a mí». Podemos pinchar al mismo tiempo, ¿no?

Como lo que comentaba sobre la mezcla modular de frecuencias: yo me encargo de los graves y tú de los agudos, o lo que sea. Si mezclas así, no hace falta turnarse. Simplemente puedes ocuparte de diferentes partes de lo que está sonando. Se parece un poco más a una jam en directo. He hecho algunas sesiones alucinantes en las que simplemente fluimos, los dos estamos a tope durante toda la sesión.

Quería preguntarte por los efectos. Parece que los delays son una parte fundamental de lo que haces. ¿Estás de acuerdo?

Sí, así es. Varía y a veces hay razones técnicas por las que puedo usar mucho delay, porque tengo problemas con uno de los giradiscos o algo así. O me encuentro en muchas situaciones en las que pierdo las entradas porque la aguja salta y entonces tengo que hacer mezclas muy rápidas, y el delay me ayuda mucho con eso.

Aunque me encanta. Me encanta el dub y me encanta el sonido de esos delays, y poder complementar las canciones así es súper útil. He estado usando el Roll FX en bucle de formas muy creativas. Lo he estado utilizando para crear texturas, como cuando tengo material con mucha textura y lo uso simplemente para romperla. Es como crear atmósferas de scratching pero sin usar el crossfader; da un sonido similar al del crossfader porque entra y sale de repente. Ahora mismo estoy profundizando mucho en eso.

Hablemos de tu mezcla para DJ-Kicks. ¿Cómo abordaste el proyecto?

Bueno, debido a los diversos aspectos técnicos de cómo hay que montar la mezcla como recopilatorio y todo eso, no es una mezcla DJ de principio a fin que se hiciera en un solo día. Es un álbum elaborado que he montado en el estudio a partir de grabaciones mías mezclando en vinilo. Y lo estoy montando como un álbum que existe en forma de mezcla. Lo he abordado como un álbum. ¿Lo has escuchado?

Sí, es fantástico.

Oh, gracias. Tenía muchas ganas de que tuviera mucho del carácter de mis sesiones DJ con vinilos, además del carácter de mis producciones. Siempre he sentido una especie de desconexión entre quién soy como productor, cómo soy en el estudio, y quién soy como DJ en las discotecas. Y la gente suele sorprenderse cuando ha escuchado mis producciones y luego viene a verme pinchar y es bastante diferente. Está mucho más enfocado a la discoteca, y no es necesariamente lo que uno esperaría. No pincho mis propias canciones con la frecuencia que debería, eso está claro. De hecho, debería pincharlas más. En cualquier caso, el DJ-Kicks es una oportunidad real para crear algo que acorte un poco la distancia entre esas dos cosas tan diferentes, sobre todo porque me permite incluir temas exclusivos, entre ellos tres o cuatro que he compuesto específicamente para la mezcla.

En los últimos años, me he labrado un nombre como DJ, y pensé: «Joder, si me decanto totalmente por el lado de la producción para DJ-Kicks, creo que podría decepcionar a algunas personas que se interesan por mí como DJ de vinilos». Así que quise combinar ambas cosas. Grabé un montón de tomas en las que hacía mezclas con vinilos. Por cómo funciona esto, primero tienes que elegir todos los temas y asegurarte de que puedes conseguir la licencia para ellos, así que intenté enfocar ese proceso un poco como si estuviera preparando una bolsa de discos.

Trabajé con lo que tenía, hice un montón de mezclas, las grabé, las llevé al estudio, encajé los temas que eran exclusivos o que aún no estaban en vinilo, ese tipo de cosas. Y luego fui y volví un par de veces: «Vale, ahora tengo una idea más clara de la mezcla, voy a volver a grabar algunas cosas diferentes». E hice las sobregrabaciones y cosas por el estilo.

Creo que hay gente que piensa que un enfoque así es una especie de trampa: que no se debería mezclar vinilo con técnicas de producción. Pero, en mi caso, quería contar una historia concreta y quería que sonara de una forma determinada. Si hubiera pensado así, me habría impuesto una restricción. Siento que ya he demostrado mi valía como DJ de otras maneras. En lo que respecta al vinilo, no siento la necesidad de presumir diciendo: «Oh, lo hice en una sola toma».

Si quieres verme en una sola toma, mira un vídeo. Ven a verme en directo. Ahí estoy yo en una sola toma, y hay muchas oportunidades para eso. Este es un álbum de estudio. No me estás viendo hacerlo. No estás presenciando un momento. Se trata de contar una historia concreta, crear una narrativa y explorar un mundo sonoro.

Texto: Ryan Keeling
Crédito de la foto de cabecera: Yan Yango